Театр абсурда — это…

Читать

Мартин Эсслин

Театр абсурда

ГАЛИНА КОВАЛЕНКО. ИТОГИ ВЕКОВ

В Предисловии к этой книге Мартин Эсслин с иронией констатирует, что название «Театр абсурда» превратилось в расхожее клише настолько, что его употребляют не только не читавшие его книгу, но даже не подозревающие о её существовании. С этим нельзя не согласиться.

Другая сторона популярности этого словосочетания в том, что оно как нельзя лучше характеризует эпоху второй половины XX века, исполненную трагизма не только в общественно-политической сфере, но и в личном бытии человека. Сложность этого явления не позволяет считать «театр абсурда» термином. М. М.

Бахтин говорил о «предельной однотонности термина», поскольку «происходит стабилизация значений, ослабление метафорической силы, утрачивается многосмысленность и игра значениями».[1]

Книга Эсслина впервые вышла в Нью-Йорке в 1961 году, тем не менее, его анализ временами совпадает с идеями постструктуралистской и деконструктивистской критики, расцвет которых падает на середину 1960-х — начало 1970-х, периода кризиса структурализма.

Наследник европейский культуры, остро ощущающий новые веяния, учёный и практик театра Мартин Эсслин использовал весь современный научный инструментарий, чем во многом определяется непреходящая ценность его исследования одного из магистральных театральных течений современности.

Мартин Эсслин (1918–2002) родился в Вене, учился на английском отделении филологического факультета Венского университета, занимался в театральном семинаре Макса Рейнхардта. Аншлюс заставил его покинуть Австрию и перебраться в Англию.

С 1940 года по 1977 год он работал на Би-би-си, занимая разные должности. Его духовной родиной оставалась вся Европа, но дом он обрёл в Англии.

Находясь в гуще театральной жизни, знакомя слушателей с новейшими пьесами через Европейское вещание Би-би-си, он писал рецензии, критические обозрения, сценарии, при этом серьёзно занимаясь наукой. М.

Эсслин был членом художественного совета многих репертуарных и экспериментальных театров, входил в жюри ряда театральных фестивалей. Многие премьеры европейских пьес, состоявшиеся на Би-би-си, потом в тех же переводах шли по всей стране. Он перевёл на английский язык пьесы Франка Ведекинда, Эдена фон Хорвата, Вольфганга Бауэра.

Однажды сказав «нет» нацизму, он оказывал поддержку европейским интеллектуалам, которых фашизм, как и Эсслина, вынудил покинуть родину, предоставлял им возможность работать на радио, помогал издавать их книги.

Эти книги широко известны, но самой известной и востребованной остаётся исследование «Театр абсурда», переведённое на многие языки и приравненное в европейских и американских университетах к учебнику. С 1969 по 1976 г. Мартин Эсслин занимал должность профессора в университете штата Флорида, а с 1977 по 1988 г.

 — в Стэнфордском университете, проводя по полгода в США и в Англии, продолжая активно участвовать в театральной жизни.

Прямая причастность к театральному процессу ощущается во всех его научных трудах, написанных поистине человеком театра.

В «Театре абсурда» дан не только тщательный анализ этого явления в целом и творчества его создателей, но запечатлён облик С. Беккета, А. Адамова, Ж. Жене, драматургов, с которыми Эсслин контактировал лично.

Если следовать за Бахтиным, они исследуют «распад эпической целостности образа человека. Субъективность, несовпадение с самим собою. Раздвоение».[2] Это составная часть универсума театра абсурда, критикующего абсурдность современной жизни, тем самым совершая прорыв через абсурд.

В основе структуры этих пьес — поэтический образ, который может состоять из нескольких менее масштабных поэтических образов. Так «В ожидании Годо» Беккета при абсолютном отсутствии сюжета акт ожидания, обрамлённый клоунадой, мюзик-холльными трюками, гэгами — мощный поэтический образ.

Слияние поэзии и гротеска рождает иррациональную образность театра абсурда, которую Эсслин уподобляет живописи Ван Гога, «более правдивой, чем научная иллюстрация, даже если у его подсолнуха неправильное количество лепестков». В этом самая большая трудность сценического воплощения этих пьес.

Эсслин показывает, что театр абсурда возник не на пустом месте. Он вобрал и преломил многовековые традиции от античного театра, античных мимов, средневекового площадного театра, commedia dell’arte, Шекспира, Мольера, английских бессмыслиц Э. Лира и Л.

Кэрролла до традиций театра А. Жарри, сюрреализма, экспрессионизма, театра жестокости Арто, сновидческих драм Стриндберга и Кокто, пьес Чехова, немого кинематографа с Чарли Чаплиным и Бастером Китоном, раннего Брехта.

Эпический театр Мартин Эсслин считает слишком идеологизированным, в то время как ранние пьесы Брехта более сложны, раскрывая способность человека к мимикрии, что присуще и драме абсурда. Новации Джойса, Пруста и особенно Кафки также входят в её арсенал.

Эсслин полагает, что сценическая адаптация «Процесса» Андре Жида и Жана-Луи Барро (1947) — первая пьеса абсурда.

Особое место в эстетике театра абсурда Эсслин отводит комическому, переплетающемуся с трагическим, и смеху, ведущему к освобождению от комплексов тревоги и страха. В анализе Эсслин использует разные приёмы и методы.

Рассматривая драмы Адамова, ещё не пришедшего к реализму, он применяет метод, близкий постструктурализму. Драматург неоднократно признавался, что многие его пьесы родились из его снов.

Анализ Эсслина пьес Адамова совпадает с тезисом Жака Лакана: «сон есть текст».[3]

Анализ «Конца игры» Беккета ориентирован на бихевиоризм.[4] На поведенческих моментах строится диалог Хамма и полностью подчинённого ему Клова. Их отношения определяются взаимозависимостью до такой степени, что персонажей можно воспринимать, как одну личность.

Первые пять глав посвящены творчеству Беккета, Адамова, Ионеско, Жене и Пинтера. Затем рассматриваются европейские и американские драматурги-прозелиты. Отдельно представлены драматурги стран восточной Европы. Такая композиция книги убедительна, поскольку все главы объединены общей идеей: театр абсурда — явление интернациональное, и вклад в него внесли все культуры.

Эта мысль прослеживается с первых глав. Анализируя французский вариант абсурда, Эсслин обращает внимание на происхождение драматургов — ирландец Беккет, румын Ионеско, армянин из России Адамов, француз Жене. Это положение исследователь развивает и далее, показывая, как каждая культура делает свой вклад, и театр абсурда разных стран обладает национальным своеобразием.

Французскому театру абсурда свойствен универсализм — человек почти всегда абстрагирован от конкретных условий жизни, заключён в рамки общих для всех условий существования. Английский театр абсурда помещает человека в конкретные социальные условия, свойственные английскому укладу. Англия и англичане мгновенно распознаются в пьесах Гарольда Пинтера и Нормана Ф.

Симпсона. Они могут выражаться внешне. К примеру, наличием непременных английских газонов или традиционным five o’clock. Национальный характер проявляется в типичном английском юморе, в специфических идиомах. Театр абсурда Польши, Чехии, Словакии отличается политизированностью, большей глубиной подтекста, как это наблюдается в пьесах С. Мрожека, Т. Ружевича, В.

Гавела.

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=216869&p=1

Эжен Ионеско. Театр абсурда

Эжен Ионеско родился 26 ноября 1909 года в маленьком румынском городе Слатине.

Когда Эжену был год, семья перебралась во Францию, на родину матери, где мальчик и остался после развода родителей в 1916 году.

Потом Эжен вернулся в Румынию, в Бухарест, где получил аттестат зрелости и занялся изучением филологии в Бухарестском университете. В 1938 году Эжен Ионеско вернулся в Париж, где и прожил всю оставшуюся жизнь.

Вообще, будущий основоположник эстетического течения абсурдизма планировал стать учителем французского языка и литературы, но не сложилось. Подростком Ионеско перешел на румынский язык, и даже первые литературные опыты будущего писателя были на румынском, и, как следствие, начал забываться французский.

Если исходить из «Лысой певицы», то возникает очень острое представление об абсурдности языка, настолько, что не хочется больше разговаривать. Его персонажи не разговаривают, а имитируют в гротескном ключе механизм жаргона, Ионеско «изнутри» опустошает французский язык, оставляя только восклицания, междометия, проклятия.

Его театр — это мечта о языке».

Во Франции Ионеско работал над докторской диссертацией «Мотивы греха и смерти во французской поэзии после Бодлера», которую успешно защитил в Сорбонне, хотя от этого ни философом, ни филологом в прямом смысле не стал, предпочтя художественное творчество в виде драматургии.

11 мая 1950 года состоялась первая премьера Ионеско в «Театре полуночников» – «Лысая певица». Как говорил сам Ионеско, к написанию этой пьесы его побудило занятие английским языком: «Я добросовестно переписывал фразы, взятые из моего руководства.

Забавно, что никакой лысой певицы по ходу пьесы на сцене не появляется, мало того, в первоначальном варианте пьесы она даже не упоминалась. Есть театральная легенда, согласно которой лысая певица в пьесе появилась совершенно случайно, из-за оговорки актера во время первой репетиции – вместо «слишком светлая певица» он произнес «слишком лысая певица».

Ионеско это так понравилось, что он не только закрепил лысую певицу в тексте, но и поменял название пьесы.

Сам Ионеско «Лысую певицу» не любил, считал ее слишком ученической, хотя Жан Ануй, видный деятель французской литературы  ХХ века, называл эту пьесу шедевром.

Хотя, если верить словам самого Ионеско, славу ему принесли не успехи постановок, а их провалы: «Прошло семь лет с того момента, когда в Париже сыграли мою первую пьесу. Это был скромный успех, посредственный скандал. У моей второй пьесы провал был немного более громким, скандал несколько покрупнее. И только в 1952 г.

, в связи со “Стульями”, события начали принимать более широкий разворот. Каждый вечер в театре присутствовало восемь человек, весьма недовольных пьесой, но вызванный ею шум был услышан значительно большим количеством людей в Париже, во всей Франции, он долетел до самой немецкой границы.

А после появления моих третьей, четвёртой, пятой… восьмой пьес слух об их провалах стал распространяться гигантскими шагами. Возмущение перешагнуло Ла-Манш… Перешло в Испанию, Италию, распространилось в Германии, переехало на кораблях в Англию…»

Эжен Ионеско считается одним из основоположников театра абсурда, но так ли абсурдно его творчество? Сам Ионеско был совершенно не согласен с этим и абсурдным свое творчество не считал.

Он считал его не более абсурдным, чем мир, в котором мы живем: «Наша жизнь, как и мой театр, абсурдна, смешна, ничтожна и несчастна».

Хотя в какой-то момент Ионеско начал подыгрывать критикам, причислявшим его к абсурдистам, например, не опровергал неверную дату своего рождения, по ошибке появившуюся в печати, а затем и в справочниках – 1912 год.

Вот что говорил Ионеско о театре абсурда в одном из своих выступлений: «Я с трудом принимаю этот термин, но теперь, раз уж он стал обиходным для определения некоего театра и употребляется по отношению к театральным произведениям, к театральному течению эпохи, раз уж этот термин и этот театр принадлежат литературной истории, то я имею основание называть абсурдным — театр абсурда. Я бы предпочел, как и Эммануэль Жакар, называть этот театр “театром насмешки”. […] Я так и не знаю толком, что означает слово “абсурд”, за исключением тех случаев, когда оно вопрошает об абсурде; и повторю, что те, кто не удивляются тому, что существуют, кто не задают себе вопросов о бытии, кто полагают, что все нормально, естественно, в то время как мир прикасается к сверхъестественному, эти люди ущербны. Я не знаю, стоит ли их жалеть, нужно ли приходить от них в изумление или радоваться за них. Но способность удивляться вернется, вопрос об абсурдности этого мира не может не вставать, даже если на него и нет ответа».

Эжен Ионеско скончался от долгой и тяжелой болезни 28 марта 1994 года в Париже, кроме пьес оставив после себя сборники рассказов, эссе и дневников, статьи об искусстве, воспоминания и размышления о театре и один роман.

Источник: https://cirkul.info/article/ezhen-ionesko-teatr-absurda

Театр абсурда (драма абсурда)

Тема: Литературные термины и определения

Начиная с 50-х годов ХХ столетия на различных театральных сценах всё чаще ставят пьесы с бессмысленным сюжетом, представляющие зрителю, казалось бы, совмещение несовместимого.

Таким новым театральным явлением, разрушавшим традиционные драматические законы, не признававшим никакие авторитеты, стал так называемый театр абсурда (или драма абсурда) — театр парадокса, «трагедии речи», театр-эксперимент, требующий импровизации не только от актёра, но и от зрителя. Театр абсурда бросал вызов культурным традициям и в какой-то степени политическому и социальному строю.

У его истоков стояли три французских и один ирландский автор — Эжен Ионеско, Жан Жене, Артюр Адамов и Сэмюэль Беккет.

Желая дать название таким необычным пьесам, англий­ский критик Мартин Эсслин в 1961 году ввёл понятие «театр абсурда». Но, например, Эжен Ионеско считал термин «театр абсурда» не слишком подходящим, он предлагал другой — «театр насмешки». А идея такого жанра пьесы пришла к нему во время изучения английского языка по самоучителю. Э.

Драматург так объяснял предназначение такой пьесы: «Мы хотели вывести на сцену и показать зрителям само экзистенциальное существование человека в его полноте, целостности, в его глубоком трагизме, его судьбу, то есть осознание абсурдности мира».

Действительно, события любой пьесы театра абсурда далеки от реальности и не стремятся к ней приблизиться. Невероятное и невообразимое может проявляться как в персонажах, так и в окружающих предметах и происходящих явлениях. Место и время действия в таких драматических произведениях, как правило, довольно сложно определить. Логики нет ни в поступках персонажей, ни в их словах.

Выделим общие черты, характерные для произведениий театра абсурда: Материал с сайта //iEssay.ru

• фантастические элементы соседствуют с реальностью;
• на смену «чистым» драматическим жанрам приходят так называемые смешанные, объединяющие разные жанры: трагикомедию, трагифарс, комическую мелодраму и др.;
• используются элементы разных видов искусства (пантомима, хор, мюзикл и др.);
• в отличие от естественной для сцены динамичности действия часто наблюдается статика. По выражению Э. Ионеско, «агония, в которой нет реального действия»;
• изменениям подвергается речь персонажей, которые зачастую просто не слышат и не видят друг друга, произносят «параллельные» монологи в пустоту.

Конец 60-х годов ХХ столетия ознаменовался международным признанием театра абсурда. Один из его основателей Сэмюэль Беккет в 1969 году был удостоен Нобелевской премии по литературе.

Отвечая на вопрос «Есть ли будущее у театра абсурда?», Эжен Ионеско утверждал, что это направление будет жить вечно, ведь «абсурд так заполнил собой реальность, ту самую, которую называют «реалистическая реальность», что реальности и реализмы кажутся нам столь же правдивыми, сколь абсурдными, а абсурд кажется реальностью: оглянемся вокруг себя».

Влияние театра абсурда на развитие современного искусства трудно переоценить: в мировую литературу он привнёс новые темы, драматургию снабдил новыми приёмами и сред­ствами, способствовал раскрепощению современного театра в целом.

На этой странице материал по темам:

• театр абсурда определение
• драмм краткое определение
• дайте определение драме абсурда
• драма абсурду у світовій літературі
• драма абсурд у світовій літературі

<\p>

Источник: https://iessay.ru/add_materials/literaturnye-terminy-i-opredeleniya/teatr-absurda-drama-absurda

Театр абсурда: философские и эстетические корни. Основные художественные принципы

ТЕАТР АБСУРДА:

ФИЛОСОФСКИЕ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КОРНИ. ОСНОВНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРИНЦИПЫ

И. В. Тремаскина

Одно из интереснейших явлений в западноевропейской литературе второй- половины XX столетия — это театр абсурда. Как только не называла критика эту новую, казавшуюся поначалу скандальной, драматургию — «антидрама», «театр парадокса», «абсурдный театр».

Театр абсурда в западно-европейской драматургии возник в 1950-е гг. во Франции и связан с именами С. Беккета и Э. Ионеско, которые считаются его основоположниками.

Однако история принципов абсурдистской ли-

%

тературы начинается гораздо раньше, и первые опыты в жанре абсурдной драмы мы можем обнаружить еще на рубеже веков, а отдельные ее черты ведут свою генеалогию с гораздо более ранних времен.

Философской базой этого модернистского театрального направления стала философия экзистенциализма, возникшая в 20—30-е гг. XX в. Она развила тезис об абсурдности ок-

^ 1

Еще одна важная составляющая — это клоунада, шутовские «дурацкие проделки». К размышлениям Эсслина хотелось бы добавить, что для народного, т. е. балаганного театра характерна предельная простота сюжета и одновременно часто едкая сатира, ведь ярмарочному шуту, игравшему роль дурака, позволялось говорить все.

Одним из важных элементов театра абсурда исследователь также называл театр марионеток, или кукольный театр, многие принципы и средству вырази^льности которого стали основой поэтики театра абсурдного. Развивая мысль Эсслина, надо сказать, что абсурдисты превратили своего героя в марионетку, двигающуюся по воле режиссера, ибо абсурдный герой — это всегда объект и никогда не носитель воли.

Несомненным фактором, оказавшим сильное влияние на абсурдную драму, было немое кино, точнее кинокомедия. Эсслин подчеркивает, что она носит характер ночного кошмара и демонстрирует мир в бесконечном и лишенном всякого смысла движении. Кроме того, она раскрывает поэтическую силу бессловесного и бессмысленного действия [7, р. 230].

Конечно все, о чем говорит Эсслин, дей-

Если философские корни абсурдистской литературы — в современной философии, то эстетические берут начало из основ театрального искусства. «Театр абсурда — это обращение к старой, архаической традиции», — писал в монографии «Театр абсурда» Мартин Эсслин [7, р. 252].

Элементы театра абсурда мы находим в самых разнообразных жанрах и видах искусства. Эсслин выделял ряд составляющих, на которых зиждется драма абсурда.

Прежде всего это так называемый «чистый театр», иначе говоря, абстрактные сценические ли многие немецкие и французские художни-эффекты, используемые обычно фокусниками, ки и поэты, скрываясь от ужасов Первой миро-акробатами и мимами.

ствительно в той или инои степени использовалось и в традиционном театре, причем такие элементы, как шутовская клоунада или языковые нонсенсы, были известны еще комедии дель арте. Но в абсурдном театре эти приемы переосмыслены, они перестали нести чисто комический эффект, наполнившись новым содержанием.

Более непосредственные эстетические

корни театра абсурда восходят к движению

/

дада, возникшему в 1916 г. в Цюрихе, куда уеха-

правия слова и жеста в драме, до этого мимика всегда была лишь вспомогательным средством, сопровождающим речь. Скандальная пьеса ознаменовала конец целой эпохи в

от дадаизма, примыкая к новому направлению боду драматурга от каких бы то ни было зако-

в искусстве — сюрреализму.

О

соединимых природои вещей и понятии, разрыв всех логических связей, нарочитая фрагментарность стали основными приемами в живописи, кино и литературе сюрреализма,

этого «гневного жеста против современной реальности» [1, с. 354]. Театр для сюрреалистов — лишь возможность испробовать самые разнообразные приемы. И сюрреализм, и дадаизм имели предшественников, которые непосредственно повлияли и на театр абсурда. Здесь необходимо назвать два имени — Альфред Жарри (1813—1907) и Гийом Аполлинер (1880—1918).

Согласно Жарри, главная задача искусства — возбуждать недоумение и удивление, возмущать. В своей знаменитой драме «Король Юбю» (1896) автор использует элементы кукольного театра с его художественными принципами наивности и примитивизма, ломает все драматические каноны как классического, так и натуралистического театра, стремясь шокировать зрителя.

В книге «Французская антидрама 50—60-х гг.» Т. Б. Проскурникова пишет по это'му поводу: «Нарочитая алогичность происходящего, гротескные ситуации создавали ощущение абсурдности мира и человеческого существования» [5, с. 75]. Разрушая привычные представления о действительности, Жарри дает ее фарсово-карикатурный образ.

Вот как описывал свои впечатления от первого представления «Короля Юбю» один из критиков: «Акте-

такой форме дадаисты хотели выразить протест против реальности [6, с. 68]. Дадаистская драма — это стихи-нонсенсы в форме диалога, сопровождаемые бессмысленными действиями. Причудливые маски и костюмы — неотъемлемая ее часть.

Как правило, дадаисты играли в своих пьесах, ибо они стремились к непосредственному контакту с публикой, заставляя ее через «запланированные» провокации участвовать в спектакле. После войны центр дада переместился в Париж, многие из писателей и художников постепенно отошли искусстве.

Жарри провозгласил полную сво-<\p>

I

нов логики или морали, приличии и рассудка.

Через 20 лет еще одна пьеса вызвала в Париже шумный скандал — «Груди Тересия» (1903, поставлена в 1905) Аполлинера. Как отмечает Рональд Даус, Алоллинер демонстрирует в своей пьесе, что драматург должен отказаться от логики и «работать с противоположностями» [4, с. 34].

Полная невероятность происходящего, перенос акцента на звуки, жесты и цвета, смещение времени, несоответствие действия с тем, что произносится, ис- | пользование масок — исходные принципы построения драмы Алоллинера.

В прологе к пьесе автор так объясняет ее смысл: «Звуки, жесты, движения, массы, цвета, — все это не для фотографирования, не для того, что называют жизнью, а для создания самой жизни во всей ее истинности» [4, с. 46].

Аполлинер стремился создать театр, не похожий ни на натуралистический, ни на реалистический, ни на бульварный.

В своей монографии Мартин Эсслин прослеживает традицию театра абсурда начиная с античной трагедии и заканчивая модернистским театром XX в., ограничиваясь, однако, западно-европейскими явлениями в литературе и философии. Между тем зачатки и даже первые опыты абсурдистского театра можно обнаружить и в России — у группы ОБЭРИУ, возникшей в конце 1920-х гг.

Четко выработанной поэтики у обэриутов не было, однако пьесы Даниила Хармса и Александра Введенского чрезвычайно схожи с абсурдистскими драмами западно-европейских авторов. Гро-тесковость, тотальный алогизм ситуаций, игра со словом, элементы клоунады, постоянное запутывание зрителя характеризуют театр обэриутов.

«Елизавета Вам» (1927) Хармса и «Елка у Ивановых» (1939) Введенского пост-

вестник Мордовского университета | 2008 | № 3

роены на «шоке, контрасте, совершенно несвя-

| занных прыжках от одного элемента к друго-

| му». Озорство игры и брутальные ужасы сли-

I ваются, смерть становится игрой, жизнь — не-

; лепым нагромождением комичных и трагич-

I ных ситуаций. Как и в драме абсурда, за неле-

| постью ситуаций и комичностью действия в

| пьесах обэриутов скрыта мрачная ирония над

I бессмысленностью существования обывателя,

| над современным обществом вообще.

I В России и в Западной Европе с разницей

%

! в 20 лет появились столь похожие по эстети-

♦

■ ческим принципам театры. Русский театр аб-

9

| сурда зародился в страшные 1930-е гг. как ре-

9

| акция на сталинский террор, западно-европей-

5

I ский возник в ином политическом контексте.

9

Вторая мировая война, расколовшая

I XX в. на две эпохи — довоенную и послево-

| енную, — война, все ужасы которой не в со-

4

| стоянии был постичь человеческий разум, на-

и

| ложила отпечаток на все виды искусства, и,

| наверное, во всех странах мира. Пьер де Буа-

4

дефр писал: «Невесело писать в эпоху тоталь-

ной войны, лагерей смерти, абсолютного ору-

5

I жия, террора — одним словом, под знаком апо-

I калипсиса. Отсюда недалеко до вывода, что

| человек — это получивший отсрочку мертвец,

4

I цивилизация — это дымовая завеса, гума-

I низм — слишком затянувшаяся шутка» [7,

| р. 65]. Абсурдизм становится новым художе-

9

| ственным мышлением, способом выразить

«

| противоречивость, «непонятность» эпохи и в

I

I то же время через гротеск и иронию, «черный

юмор» — отстраниться от нее.

■ Только после войны в Европе мог развить-

; ся такой театр, как театр абсурда. Его песси-

» *

| мизм и нигилизм объясняются, конечно же,

9

| самим временем. Разочарование во всех иде-

| ологиях, в возможностях даже чисто языково-

; го взаимопонимания, убежденность в абсурд-

9

I ности борьбы со злом и в том, что человек в

I современной цивилизации обречен на полное

I одиночество, — основные постулаты театра

! абсурда. «Я чувствую, что жизнь кошмарна,

| что она тяжела, невыносима, как дурной сон.

| Посмотрите вокруг: войны, катастрофы и бед-

9

I ствия, ненависть и смятение, гонения и

I

! смерть, подстерегающие нас, люди говорят и

I не понимают друг друга», — писал Эжен

| Ионеско [3, с. 96].

■

| Драматург-абсурдист отказывался толко-

| вать жизнь, давать рецепты исправления аб-

сурдности мироздания. Как верно подметил Вальтер Хинк, абсурдные драмы-притчи «хотят быть лишь отображением загадочности мира, к которой они вовсе не собираются подыскивать ключей» [2, с. 77].

Алогичное поведение персонажей стало законом, за абсурдными диалогами скрывалась сатира на языковые клише и штампы.

Французский, а точнее франкоязычный театр абсурда, — явление чрезвычайно многообразное, многоликое. Его авторы никогда не объединялись в литературную группировку, не выступали с общими программными манифестами (как, скажем, сюрреалисты или дадаисты), да и название театру дали критики.

В 1950 г. в Париже была поставлена пьеса «Лысая певица» Эжена Ионеско, которая и ознаменовала появление «нового» театра — театра абсурда. Сам автор определил ее жанр как «трагедия языка».

Ионеско резко противопоставляет свой театр традиционному, отказывается от роли учителя, не желая давать вообще никаких оценок: «Я не защищаю, я не обвиняю» [3, с. 131]. И тем не менее он уверен в том, что лишь искусство,

г

I

т. е. искусство абсурдное, может дать истинную картину мира, так как оно свободно от всего идеологического.

Его «Лысая певица» выглядит как пародия на театр. Вместо сюжета — нагромождение, кажется, ничем не связанных сцен, вместо персонажей — фигуры-куклы. Отсутствие какого-либо конфликта, завязки, развязки или интриги — все это не могло не шокировать публику.

Даже муж и жена совершенно не в состоянии не то что понять, а даже узнать друг друга. Здесь интересно проследить технику комического, которая используется в

этой пьесе, разрушающей все представления о драме.

Ален Боске обнаружил в ней более 36 «рецептов» комического эффекта (что, кстати, опровергает подозрение в том, что драма абсурда создается без всякого внутреннего плана, лишена внутренней структуры).

Сцены без всякого действия, потеря собственного «я» персонажей, запутывающие названия, повторы, псевдологика, нарушение хронологической последовательности, бессвязность диалогов, буквальное понимание слов и фраз и т. д.

[1, с. 155].

Насколько гротесков и комичен театр Ионеско, настолько же мрачен и пессимистичен театр Беккета.

По меткому определению Марианны Кестинг, его драмы — это мерабо-личеесконечного ожидания человека и его отчужденности в собственном мире, «это застывшие вопросы, которые остаются без ответа» [1, с. 370].

«В ожидании Годо» (1952) — пьеса, породившая неисчислимое множество интерпретаций, толкований, раздумий, — это исследование застывшего статичного состояния. Ничего не происходит, никто не приходит, и от этого веет ужасом.

Парабола Беккета — о вечном и непреодолимом одиночестве человека, напрасно ожидающего каких-то посланий от мира. Ожидание, по Беккету, — один из формирующих признаков человеческого существования, и Годо олицетворяет это «что-то», чего мы ждем, — любви, прощения, важного события, человека или смерти.

Драмы Ионеско были чем-то относительно новым с точки зрения формы. Беккет создал новый, параболический философский театр, отразивший надломленное сознание современного интеллектуала, если не человека вообще.

Драматическое творчество Беккета стоит под знаком апокалипсиса.

Итак, понимание современного мира как абсурдного, неверие в возможности человеческого разума, утверждение бессмысленности всяческих попыток понять или исправить действительность — это философский базис антитеатра. Полемика со всеми законами традиционной драмы обусловила общность его формальных черт. Отвергая какие бы то ни было каноны и клише и высмеивая их, аб-

сурдистские драматурги выработали тем не |

9

менее довольно четкие формальные правила |

для своего театра, такие как отказ от предыс- |

тории, открытая концовка, круговая компози- | ция, абсурдный диалог, строящийся на невозможности воздействия партнеров друг на

♦

друга. Все эти черты позволяют говорить о |

единой поэтике антитеатра. |

Алогичность поведения героев, двойствен- I ность их внутреннего «я»; бессмысленность

ситуаций; игра со словом, обостренное вни- |

мание к нему, муссирование проблемы бессо-

держательности, пустоты языка и поднятие |

этой проблематики до философского уровня; |

крушение и высмеивание всяческих стерео- |

типов и клише, как языковых, так и социаль- |

но-политических; превращение разговора, ди-

алога в фабулу; разрушение сценического |

действия и многих других театральных I

средств выразительности (так, в пьесе Бекке- !

та «Последняя пленка Крэпа» монолог оди- 1

нокого персонажа заменяет все действие, а в

9

«Поношении публики» Петера Хандке исче- |

зает сама сцена) — вот, пожалуй, характер- |

ные черты драм абсурда, проявившиеся в про-

изведениях Беккета, Ионеско и других абсур- |

дистов. |

Философская направленность и выбор фор- !

мальных средств французского театра абсурда

щ

были адекватны эпохе, были одним из ее худо- | жественных выражений, поэтому они не могли I не повлиять на развитие европейского театра. Драматурги послевоенного поколения в Запад- I

ной Европе, ищущие новые средства вырази- |

■

тельности и экспериментирующие, самостоя- | тельно или под влиянием классиков театра |

абсурда Беккета и Ионеско, использовали те I

*

же приемы и опирались на те же эстетичес-<\p>

♦

кие принципы, что и французская антидрама. I Достаточно назвать несколько имен западно- | европейских драматургов 1950-х гг., чтобы уви- |

т

деть, насколько сильна тогда была тенденция ■

I

абсурдизма в драматургии. Харольд Пинтер и |

Источник: https://cyberleninka.ru/article/n/teatr-absurda-filosofskie-i-esteticheskie-korni-osnovnye-hudozhestvennye-printsipy

30 Новый театр (драма абсурда)

Лекция 30.  Новый театр (драма абсурда)

Это тип современной драмы (так называемый «Новый театр», первоначально проигнорированный публикой), основанный на концепции тотального отчуждения человека от физической и социальной среды. Такого рода пьесы впервые появились в начале 1950-х годов во Франции, а затем распространились по Западной Европе и США.<\p>

Это театр «драмы абсурда», созданный С. Беккетом, Э. Ионеско, А.

Адамовым, жившими в Париже и писавшими по-французски. Это была, с одной стороны, попытка обновить структуру и язык театра, а с другой, — «Новый театр» явился отражением ужаса, вызванного жестокостями войны и страхом атомных разрушений.<\p>

Корни театра абсурда можно выявить в теоретической и практической деятельности представителей таких эстетических движений начала 20 в.

, как дадаизм и сюрреализм, а также в эпическом бурлеске А.Жарри «Король Убю» (1896), в «Сосцах Тирезия» (1903) Г.Аполлинера, где соединились фарс и водевиль, в пьесах Ф.Ведекинда с иррациональными устремлениями его героев. Театр абсурда впитал также элементы клоунады, мюзик-холла, комедий Ч.Чаплина.

<\p>

Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится главным носителем хаоса.

Это была концептуальная драматургия, реализующая идеи абсурдистской философии. Реальность, бытие представлялась как хаос. Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад.  Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку.

Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности.      Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму.

События тоже нуждаются в рассмотрении с точки зрения того, что они являются результатом неких ситуаций, созданных автором, в рамках которых открывается картина мира. Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.

ИОНЕСКО: Талант Эжена Ионеско проявился как и в его ранних стихах, так и в критических статьях, которые рождали настоящие революции и потрясения в румынском обществе, но ярче всего он горит в его театральной деятельности. Эжен Ионеско – зачинатель абсурдизма во французской драматургии. Театр Ионеско – театр насмешки и пародии.

Эжен Ионеско выставил на сцену и высмеял пустоту и его абсурдность мира. Он противостоит традиционной театральной лексике. Многие не понимали эту лексику, считая её лишённой всякого смысла, называя его пьесы “ерундой”. Но он отстоял своё право и звание известного драматурга нашего века, что доказывают полученные им многочисленные награды.

“Реальность должна обогащаться абсурдом, фантастикой и свободным самовыражением личности” – считает сам автор. И я думаю, что каждый с этим согласится.<\p>

Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности.

Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций.

 Сюрреализм пьес Ионеско ведет свое происхождение от цирковой клоунады, фильмов Ч.Чаплина, Б.Китона, братьев Маркс, античного и средневекового фарса.

Типичный прием – нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы.<\p>

В абсурдистских пьесах катарсис отсутствует, любую идеологию Э.

Ионеско отвергает, но пьесы были вызваны к жизни глубокой тревогой за судьбы языка и его носителей.

Самые известные пьесы Эжена Ионеско – “Лысая певица” и “Урок”. Эти пьесы обличают консерватизм, мораль и идеологию нашего мира. С первого раза, действительно, может показаться, что читаешь бессмыслицу, но перечитывая либо вдумываясь, вы заметите, что не так уж и вс абсурдно в книге, а абсурдно в реальности.

Комические пассажи, “отсутствие” смысла сопоставлены с томными размышлениями относительно человеческого существования, которое знаменуется одиночеством и смертью. Об этих размышлениях повествует пьеса “Король при смерти”.

<\p>

Так, в пьесе “Носорог” метафорически выставлены на сцену жители маленького городка, обеспокоенные появлением носорога и постепенно превращающиеся в него. Эта пьеса обличает тоталитаризм.<\p>

Эжен Ионеско, подобно экзистенциалистам Ж.П. Сартру и А.

Камю, исследует поведение человека в экстремальной ситуации, когда абсолютное большинство людей подчиняется обстоятельствам и только одиночка находит в себе силы для внутреннего противостояния.<\p>

Особенностью пьес Э. Ионеско является то, что они как бы зашифрованы. Иногда они трудно поддаются разгадке, с «Носорогом» же все понятно: в драме речь идет о фашизме.

Драматургия Эжена Ионеско заняла видное место в литературном процессе и в репертуаре французского и мирового театра. Однако это вовсе не значит, что победил абсурдизм и традиционная реалистическая драма сошла с подмостков. Заурядный и беспомощный в обыденной жизни человек идет один против всех.

Литературную славу в начале 1950-х принесла Ионеско пьеса «Лысая певица», история написания которой в значительной степени и раскрывает суть его писательского метода. Решив в 1948 году освоить английский язык, писатель купил самоучитель и неожиданно обнаружил, каким кладезем абсурда является наша повседневная речь, особенно же — в соотношении с реальностью.

И задумался — о первоначальном и постепенно утраченном смысле слов. Из сопоставления слов и смыслов родился «неприятный» театр Ионеско, названный впоследствии абсурдистским.

Однако абсурд Ионеско — это не намеренная абсурдизация бытия (сам Ионеско, кстати, предпочитал называть художественное направление, к которому принадлежал, театром парадокса), а предельное обнажение его истинной сути.

“Лысая девица” . В самой драме нет никого, похожего на лысую девицу. Само словосочетание и имеет смысл, но в принципе – бессмысленно.

Пьеса полна абсурда: 9 часов, а часы бьют 17 раз, но никто этого в пьесе не замечает.  Каждый раз попытка сложить что-нибудь оканчивается ничем.<\p>

В антипьесе (таково жанровое обозначение) никакой лысой певицы нет и в помине.

Зато есть английская чета Смитов и их сосед по фамилии Мартин, а также служанка Мэри и капитан пожарной команды, случайно заглянувший на минуточку к Смитам. Он боится опоздать на пожар, который начнется во столько-то часов и сколько-то минут.

Еще есть часы, которые бьют как им заблагорассудится, что, по-видимому, означает, что время не потеряно, его просто не существует, каждый пребывает в своем временном измерении и несет соответственно околесицу.

У драматурга несколько приемов нагнетания абсурда.

Самуэль БЕККЕТ:  Беккет был секретарем у Джойса и учился у него писать. “В ожидании Годо” – 1 из базовых текстов абсурдизма. Пьеса Беккета «В ожидании Года», поставленная в 1952 г., — самая известная пьеса театра абсурда, представляющая жизнь лишенной смысла. Принципиальное отличие пьесы Б.

от предшествующих драм, порвавших с традициями психологического театра, заключается в том, что ранее никто не ставит своей целью инсценировать «ничто». Б.

позволяет развиваться в пьесе слову за словом при том, что разговор начинается ни с того ни с сего, и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов – единственный вариант общения и сближения. Диалог становится самоцелью. Но в пьесе есть и определенная динамика.

Энтропия (выход энергии в реакции, химический термин) представлена в состоянии ожидания, причем это ожидание – процесс, начала и конца которого мы не знаем, т.е. нет смысла.

Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом, не задумываясь над тем, нужно ли ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии.<\p>

Пьеса «В ожидании Годо» принадлежит к числу тех произведений, которые повлияли на облик театра XX века в целом. Беккет принципиально отказывается от какого-либо драматического конфликта, привычной зрителю сюжетности.

Персонажи пьесы – Владимир (Диди) и Эстрагон (Гого) – похожи на двух клоунов, от нечего делать развлекающих друг друга и одновременно зрителей. Они не действуют, а имитируют некое действие. Это не нацелено на раскрытие психологии персонажей. Действие развивается не линейно, а движется по кругу, цепляясь за рефрены, которые порождает одна случайно оброненная реплика.

Повторяются не только реплики, но и положения. В начале 2 акта дерево, единственный атрибут пейзажа, покрывается листьями, но суть этого события ускользает от персонажей и зрителей. Это не примета весны, поступательного движения времени. Скорее подчеркивает ложность ожиданий.

<\p>

У героев (Володя и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. Когда на следующий день после ночи  они приходят на то же место к засохшему дереву, Эстрагон сомневается, что это одно и то же место. Набор предметов тот же, только дерево за ночь распустилось.

Ботинки Эстрагона, оставленные им на дороге вчера, лежат на том же месте, но он утверждает, что они больше и другого цвета.<\p>

В ожидании Годо.

Краткое содержание<\p>

Деревенская дорога, бескрайние поля, почти пустыня, чью монотонность нарушает лишь одно дерево. На дереве почти нет листьев. У его подножия двое бродяг .<\p>

Эстрагон, безуспешно пытающийся снять обувь и его друг и брат Владимир. Его беспокоит вопрос, кто из четырех евангелистов сказал правду о двух распятых разбойниках.

Череда банальных фраз, лишенных всякого смысла, которыми обмениваются только для того, чтобы оживить тишину этого унылого места. Единственное, что их удерживает здесь – это обещание некоего Годо придти. Что им остается делать в ожидании, если не убивать время, бесконечное время, которое нужно наполнить пустыми спорами, да при этом делать вид, что принимают их близко к сердцу.

.. Они сами не знают, почему они вместе, они привыкли расставаться и встречаться каждый день на том же месте. Шум где в другой стороне, ужасный крик… Не Годо ли идет? Эстрагон роняет морковку, которую он до этого жевал, застывает, устремляется навстречу…<\p>

Появляются Поццо и Луки. У последнего веревка стягивает шею, он несет чемоданы своего хозяина.

Поццо, с хлыстом в руке, обращается со своим рабом, как не обращаются и с животными. И если уж Владимир и Эстрагон тут, почему бы не остановиться и не выкурить трубочку? Это убьет время, к тому же Поццо любит поговорить. Он объясняет, что собирается продать Луки, который ни на что более не годиться. Он только и может, что думать.

К тому же, он увлекает за собой, если его толкаешь. Наконец, достаточно снять с него шляпу, чтобы он вновь стал животным, простаком. Они остаются довольно надолго, затем с грохотом уходят.<\p>

Что делать? Уйти? Нет, Годо пообещал придти, нужно его подождать.

Смирившись с судьбой, Владимир и Эстрагон пытаются обсудить незначительные события, отметившие день, но у них нет сил, они устали, чтобы с успехом разыгрывать комедию мнимого интереса.<\p>

Наступает завтра, все те же ничего не значащие диалоги, без смысла, повторения вчерашнего разговора, а может, и позавчерашнего, и ежедневного. Луки и Поццо вновь появляются, они постарели; Поццо ослеп, а Луки тем более ничего не стоит, он нем. Но веревка все еще здесь, чуть короче, чтобы Поццо мог идти за своим рабом, на котором теперь новая шляпа.<\p>

При виде Владимира и Эстрагона, Луки делает резкий рывок и падает, увлекая Поццо за собой. Поццо зовет на помощь, вот кто действительно смешон! К тому же это тянет время. Два бродяги набрасываются на Поццо, пинают его, поднимают – нужно ведь развлекаться, говорить… Что же до Годо, тот вновь присылает с извинениями, он придет завтра; может, выход в том, чтобы повеситься на дереве на поясе Эстрагона? Но пояс рвется…<\p>

Ну и что! Они вернутся завтра, с хорошей веревкой, и если вдруг Годо придет, они будут спасены…

У данной пьесы 2 прочтения: 1) либо действие происходит уже после смерти Розенкранца и Гильденстерна; 2) либо это все кажется Розенкранцу и Гильденстерну. Но в основе  пьесы заложена шекспировская мысль. В репликах героев нет ничего, что позволило бы нам отличить  одного от другого.

Этой характеристикой Стоппард и пользуется. В центре пьесы – вопрос “кто из нас Розенкранц, а кто Гильденстерн?”. Это 2 человеческих существа, у которых есть имена, отличающие одних от других. Для них понять, кто есть кто, означает возможность выделиться, обрести своё “я”.

Но это по теории абсурдизма невозможно, поэтому абсурдисты не дают своим героям имен. Человеку не дано выделить своё “я” из хаоса.<\p>

Правда, нельзя сбрасывать со счетов одно явление XX в., которое можно считать проявлением кризиса, но не культуры.

Рост благополучия благодаря научно-технической революции подавляющего большинства, населения Европы, утверждение в жизни демократических тенденций привели к фактической власти в этой жизни нетворческого большинства, неспособного жить идеями и идеалами подлинной культуры, неспособного подняться над миром повседневности, и эта антиэлитарность большей части населения, не ориентированного на творчество, разрушительна для культуры.

Проявлением этой тенденции, начиная с 60-х годов XX в. во всей Европе, в том числе и во Франции, является развитие шоу-бизнеса. Массовые тиражи пластинок, кассет «диско», «фолк», «рок» музыки, с утра до вечера гремящей в наушниках транзисторов, повсюду сопровождают юношей и девушек1.

Однако наряду с распространением шоу-бизнеса и другими негативными явлениями в области духовной жизни Европы в XX в. продолжает существовать и развиваться возвышающая человека культура, что и является критерием ее подлинности, независимо от жанра.

Поиски новых театральных форм

Последние два десятилетия театральная жизнь Франции, как и Европы в целом, стала более разнообразной.

В одном Париже в настоящее время свыше 50 театров, в которых зритель может найти постановки на любой вкус: от вечных творений классиков — Шекспира, Корнеля, Расина, Чехова — в «Комеди Франсез» и «Одеоне» до современных драматургов Беккета и Ионеско в авангардистских театрах и остроумных комедий в «театрах бульваров». Ежегодно в Авиньоне, Оранже, Ниме и других городах Франции на древних римских аренах или в средневековых замках проходят театральные фестивали, привлекающие тысячи зрителей из многих стран.

Подобные зрелищные мероприятия практикуются в Италии: на развалинах Форума, Колизея, Терм Каракаллы проходят поражающие своей грандиозностью спектакли, постановки классических итальянских опер на античные сюжеты. Так, постановка оперы Верди «Аида» в Термах Каракаллы создает захватывающее ощущение присутствия зрителя в гуще происходящих событий.

Клод Каррер в содружестве с известным английским режиссером Питером Бруком в парижском театре «Буф дю Нор» поставили древнеиндийский эпос «Махабхарата».

О масштабах этого спектакля говорит тот факт, что он шел либо в течение трех вечеров, либо двенадцать часов подряд с 12 часов дня до 12 часов ночи.

Зрители, приезжавшие из многих стран Европы, запасались термосами с кофе и бутербродами и «героически высиживали до конца», как писали парижские газеты в 1986 г., когда этот спектакль был поставлен.

Источник: https://studizba.com/lectures/11-iskusstvo-i-iskusstvovedenie/387-istoriya-mirovoy-literatury-i-iskusstva/5268-30-novyy-teatr-drama-absurda.html