Леонид андреев: анализ рассказов

Анализ рассказа «Ангелочек» Андреева Л.Н

Герой рассказа Л. Андреева «Ангелочек» — человек с непокорной душой. Он не может спокойно отнестись к злу и унижению и мстит миру за подавление собственной личности, индивидуальности. Сашка делает это теми способами, которые приходят ему в голову: бьет товарищей, грубит, рвет учебники. Всеми силами он пытается привлечь к себе внимание и заставить с собой считаться.

На фоне описания жизни Сашки Андреев показывает сложные отношения в семье его родителей. Супруги, вместо того чтобы поддерживать друг друга, вымещают друг на друге досаду.

Женившись на Феоктисте Петровне, Иван Савич стал пить и опустился. А ведь когда-то он учительствовал, его ценили и уважали.

Попытка Сашки обрести свободу привела к тому, что его выгнали из гимназии. И вдруг судьба неожиданно послала ему подарок: его пригласили в богатый дом на елку.

Даже на празднике герой держит себя высокомерно. В душе его царит озлобление. «Сашка был угрюм и печален — что-то нехорошее творилось в его маленьком изъязвленном сердце.

Елка ослепляла его своей красотой и крикливым, наг лым блеском бесчисленных свечей, но она была чуждой ему, враждебной, как и скопившиеся вокруг нее чистенькие, красивые дети, и ему хотелось толкнуть ее так, чтобы она повалилась на эти светлые головки», — пишет Л. Андреев.

И вдруг Сашка видит на этой ненавистной елке то, без чего его жизнь была пуста, — воскового ангелочка. Автор не скупится на художественные детали при описании воскового ангелочка, подчеркивая его розовые ручки, стрекозиные крылышки. Однако при всей этой детализации неуловимым остается выражение лица у ангелочка.

Это не радость и не печаль, а какое-то иное чувство, для обозначения которого автор долго не находит названия. Сашка, увидев ангелочка, шепчет лишь одно слово: «Милый». Герой просит дать ему ангелочка, а когда ему пытаются отказать, падает на колени, забывая свою гордыню, и выпрашивает себе игрушку. Получив ее, герой буквально преображается.

В его движениях появляется мягкость и осторожность. Ангелочек олицетворяет в произведении тот чудный мир, где нет брани, грязи и эгоизма, а на душе чисто, радостно и светло: «К запаху воска, шедшему от игрушки, примешивался неуловимый аромат, и чудилось погибшему человеку, как прикасались к ангелочку…

дорогие пальцы, которые он хотел бы целовать по одному и так долго, пока смерть не сомкнет его уста навсегда». Это чувство — любовь, счастье и желание жить. В финале произведения Сашка засыпает счастливым, в то время как ангелочек, повешенный у печки начинает таять и превращается в конце концов в бесформенный слиток.

«Ангелочек» посвящен Александре Михайловне Велигор-ской, ставшей женой писателя. Произведение имеет автобиографическую основу: в детстве у писателя однажды растаял такой ангелочек. Подчеркивая зыбкость образа воскового ангелочка, Андреев тем самым показывает, насколько призрачно счастье униженных и обездоленных в этом мире.

Образ игрушечного ангелочка соотносится также с образом ангела-хранителя.

А. Блок, высоко оценивший произведение JI. Андреева, в 1909 году написал стихотворение «Сусальный ангел» по мотивам этого рассказа: «На разукрашенную елку И на играющих детей Сусальный ангел смотрит в щелку Закрытых наглухо дверей/ А няня топит печку в детской, Огонь трещит, горит светло… Но ангел тает. Он — немецкий. Ему не больно и тепло».

Источник: https://libaid.ru/katalog/a/andreev-leonid/2903-analiz-rasskaza-angelochek-andreeva-l-n

Мотивы трагизма в повести Леонида Андреева “Он. Рассказ неизвестного”

   Ведущим принципом изображения мира и человека в произведениях русского писателя начала XX века Леонида Андреева является поэтика трагизма, базирующаяся на использовании мотивов-символов. Контаминация ведущих мотивов художественной системы писателя наблюдается в повести “Он.

Рассказ неизвестного” (1913), которую современники восприняли как “неандреевское” произведение. В этом сочинении автор использовал элементы романтической поэтики; писатель признавался, что “Он” был создан не без влияния американского романтика Э. А. По и его новеллы “Падение дома Ашеров”. И. И.

Московкина рассматривает это произведение как “таинственную повесть” символического характера, утверждая, что “вся образная система повести Андреева является сложной (а не однозначно — сатирической) вариацией, развитием и переосмыслением сюжетных мотивов, образов-персонажей, элементов пейзажа и других компонентов идейно-художественной структуры не только “таинственной новеллы” Э. По, но и “таинственной повести” Чехова “Черный монах” ” (1, 108).

Само название произведения несет на себе печать таинственного (личное местоимение уже является сигналом загадки), подзаголовок “Рассказ неизвестного” служит той же цели. Повествование ведется от лица героя-рассказчика; с одной стороны, это должно придать ему убедительность, но, с другой стороны, герой способен интерпретировать события по-своему, что может не соответствовать действительности. Учитывая, что сообщает рассказчик о необычных событиях, читатель вправе предположить вымысел, искажение фактов.

новая жизнь вставала передо мною в очень странных, совсем не веселых и нисколько не шуточных формах” (2, 260).

Эпитет “странный” рассказчик использует применительно ко всему: странным он считает расположение дома — вдали от людей, на берегу моря; слишком “одинокие”, “вечно чужие и вечно одинокие” деревья; отсутствие следов на дорожках в саду; обитателей дома он характеризует как “странных и, несмотря на веселость свою, крайне неприятных и тяжелых людей” (2, 263); Володя (его ученик) — “странный и жалкий человечек” (2, 265); даже Он — призрак, преследующий главного героя, характеризуется им как “странное, необыкновенное существо, которое как бы воплотило в себя все мрачные силы, всю тоску и темную печаль, что тяготели над несчастным и проклятым домом Норден…” (2, 270). Все наблюдения героя над обитателями дома, их поведением и окружающей обстановкой утверждают его в мысли о ненормальности, неестественности происходящего. Художественный прием, усиливающий это ощущение, — недомолвки, недосказанность. Мир обитателей дома противостоит герою-рассказчику, который не может приспособиться к их странному поведению и постоянно ощущает некую конфликтность в отношениях, собственную чуждость этим людям, чьи поступки часто лишены логики, естественности и живости. Репетитор подозревает какую-то тайну, но никто из обитателей дома о ней не рассказывает. Герой чувствует, что все люди, окружающие его, что-то скрывают и поэтому “играют”, таким образом, в повести возникает мотив “жизнь-игра” — грубый спектакль. Он получает воплощение в сравнении окружающих с куклами: Володя, ученик рассказчика, — “маленькая дорогая кукла, изображающая благонравного мальчика” (2, 264), “словно это был не ребенок, а кто-то, в угоду взрослым добросовестно исполняющий обязанности ребенка, — он и шалил, но только по приглашению и как-то дико, будто вспоминая чужие, виденные во сне шалости” (2, 264); в сценах искусственно насаждаемого Норденом веселья. Хозяин дома создает иллюзию благополучия и постоянной радости — театрализует жизнь окружающих, выступая и зрителем, и постановщиком, и актером. Очень часто он заставляет всех смеяться и танцевать: “Норден похлопывал в ладоши, вскрикивал, приободряя танцующих, и, наконец, сделав вид, что не может долее выдерживать, начал кружиться сам” (2, 266).

   Мотив “жизнь-игра” получает развитие в мотиве танца как метафоры жизни. По меткому замечанию критика начала века С. Борисова, одним из лейтмотивов произведения, удачно передающим его метафорический смысл, является слово “танцирен”, “жаждущее передать последний ужас земной ограниченности, заглушаемой веселым приглашением к танцу” (3, 162).

Танец в доме Нордена — нечто механическое, он символизирует подчиненность жизни человека каким-то схемам, непонятному и жестокому закону, лишающему личность свободы и самостоятельности.

Неестественность происходящего подчеркивается частым сравнением окружающих с куклами: “И эти послушные куколки завертелись; и самая маленькая наивно открыто следила за движениями старших, скрадывая их движения, поднимая ручки и неловко перебирая короткими толстыми ножками” (2, 266).

   Постоянный призыв Нордена “Танцирен!” способствует возникновению у рассказчика ощущения нереальности происходящего: “И кончилось тем, что я затанцевал, а танцуя и кружась перед темными, бесчисленными, как казалось, окнами, странным кругом опоясывавшими меня, думал с недоумением: где я? что со мною?” (2, 274 — 275). Танец в доме у моря связан с принуждением, он служит цели создания иллюзии веселья, благополучия. Мотив танца реализуется и в значении “музыкальная пьеса”, причем ее исполняет таинственная госпожа Норден, никогда не покидающая своей комнаты.

   Пустота жизни, заполняемая подобием культурного времяпрепровождения в странном доме, требует бездумного повторения движений, имитирующих радость, поэтому герою часто представляется круг (темные окна, арена цирка).

Неестественность происходящего подчеркивается с помощью тех образов и сравнений, которые рождаются в воображении рассказчика: танцующая мисс Молль напоминает ему лошадь на арене цирка, поднятую на задние ноги.

Сравнение мисс Молль с цирковой лошадью подчеркивает обреченность любых попыток изменить что-либо.

Ее танец — это своеобразный спектакль на потеху публике — прежде всего господину Нордену: “И после обеда играла наверху невидимая мама, не совсем уверенно разбираясь в нотах, а дети танцевали, и мисс Молль кружилась, как цирковая лошадь на арене, а сам Норден раза два прошелся по комнате, подражая приемам балетного танцора и комически утрируя их” (2, 274).

В зрелом творчестве Андреева танец становится символом пустоты, ограниченности, трагической разделенности людей (в повести не описывается парный танец, каждый из героев отделен от других — нарушается основное символическое назначение танца — объединение, созидание).

Часто танец в произведениях Андреева (и как музыкальная пьеса, и как пластическое искусство) выполняет обратную функцию — разъединять, разрушать человеческие отношения.

Неслучайно люди, танцующие в доме Нордена, представляются репетитору-рассказчику вещами: “Я уже говорил, что я не помню ни одного лица многочисленных гостей Нордена и вижу только платья без голов: как будто это не люди были, а раскрылся, ожил и затанцевал платяной шкап” (2, 287).

   У героя Андреева странное поведение обитателей дома вызывает тоску, тревогу, страх; и хотя все происходящее не кажется рассказчику веселым, он отмечает, что в этом доме часто смеются, тоже по принуждению. Смех, как и веселье, неестественный, вынужденный, это своеобразная маска, надеваемая каждым из обитателей дома.

Он тоже утрачивает свое прямое назначение — быть следствием радости, становясь знаком чужой таинственной власти: “…я начинал хохотать, как все, — помню до сих пор тот конвульсивный, нелепый, идиотский смех, который раздирал мне рот, как удила пасть лошади” (2, 265).

Именно этот вымученный, болезненный, неприятный смех дает герою понять, что он находится под влиянием чужой воли: “Помню то мучительное чувство страха и какой-то дикой покорности, когда, оставшись один, совсем один в своей комнате или на берегу моря, я вдруг начинал испытывать странное давление на мышцы лица, безумное и наглое требование смеха, хотя мне было не только не смешно, но даже и не весело” (2, 265). Смех утрачивает способность сближать смеющихся, восстанавливать “…нарушенные в другой сфере контакты между людьми” (4, 4). В сознании героя смех предстает как явление страшное, которое подтверждает и усиливает зависимость всех от желаний Нордена. Смех становится символом враждебного мира с его необъяснимыми законами.

   Знаком странности и таинственности жизни в доме становится для героя Он, ночной гость. Важно, что он приходит из темноты. Мотив тьмы возникает уже в самом начале произведения — в сильной позиции: рассказчик получает необычное предложение “в темное петербургское октябрьское утро…” (2, 259).

Мотив темноты в повести “Он” выполняет символическую функцию, отмечая трагическое и страшное в судьбе героя, все страхи которого связаны с ночными видениями и с “темными” тайнами дома.

   Эпитет “темный” наряду с эпитетом “странный” является приложимым ко многому: “двое темных”, “темные воспоминания”, “темная печаль”, герой считает себя “темной жертвой каких-то неведомых сил”, “неподвижно-темное лицо” у незнакомца, “темные силы”, “темный силуэт”, “темные комнаты” и др. Обилие подобных эпитетов, а также множество неясностей, некоторые намеки рассказчика рождают представление о возможном преступлении (или преступлениях). Темное в данном рассказе — знак опасности, страшной тайны, метафорическое указание на неблагополучие при культивируемом искусственном веселье. И хотя большинство описываемых моментов действительно связаны с темнотой ночи, активнее эксплуатируются в произведении значения “непонятный”, “печальный”, “мрачный”, “безрадостный”, а обилие описаний темных предметов способствует усилению переносных значений слова.

   Символом (в данном случае слово употребляется в общепринятом значении — “знак чего-либо”), объединяющим все значения слова “темный”, является Он, приходящий из тьмы ночи: “И особенно важным кажется мне отметить первое появление того странного, необыкновенного существа, которое как бы воплотило в себе все мрачные силы, всю тоску и темную печаль, что тяготели над несчастным и проклятым домом Норден и меня, дотоле постороннего человека, вовлекли в свой страшный водоворот” (2, 270). Он, приходящий из темноты, обладает взглядом, впечатление от которого, по мнению героя, ужасно. Усилению ощущения ужаса способствует вполне обычная внешность ночного гостя: “На вид ему было лет тридцать, черты лица крупные и правильные, ни бороды, ни усов, — лицо даже лоснилось, как будто от тщательного и недавнего бритья” (2, 277). Чуть выше рассказчик отмечает: “…прямо передо мною, по грудь возвышаясь над подоконником, стоял кто-то и неподвижно-темным (выделено мною. — Е. И.) лицом смотрел на меня”, “Я успел еще заметить, что плечи его прямо и необыкновенно широки и что на голове у него невысокий котелок, вообще в нем не было ничего необыкновенного и странного” (2, 272-273).

   В архетипических представлениях разных народов темнота связана со смертью, которая является своеобразным погружением во мрак.

Поэтому объяснимо, что дом Нордена не случайно нагоняет страх и тоску на студента, ведь он располагается совсем рядом с морем, которое издревле ассоциировалось с представлениями о море-смерти (так древнеиндийский бог смерти Варуну связан с морем; одним из известнейших архетипов является смерть как поглощение морем, умирание — унесение волнами. Долгое пребывание в подобном месте способствует приближению к смерти, и в финале произведения рассказчик не случайно констатирует: “Дело в том, что я почему-то умираю” (2, 293).

   В повести “Он” воплотились многие значимые для Л. Андреева символические мотивы: темноты, смеха, танца, игры, безумия, которые складываются в систему; соединяясь, взаимодействуя, они способствуют созданию картины инверсированного мира, в котором герой ощущает себя неуместным, лишним.

Таким образом, использование писателем мотивов, создающих картину страшного мира, в конечном итоге служит отражением авторской идеи о том, что над личностью господствуют некие враждебные ей начала, однако загадка этой враждебности, согласно концепции мира Леонида Андреева, неразрешима.

Источники: <\p>

1. Московкина И. И. Проза Леонида Андреева. Жанровая система, поэтика, художественный метод: Уч. пособие. — Харьков: ХГУ, 1994.

2. Андреев Л. Н. Собр. соч.: В 6 т. — М.: Художественная литература, 1994. Т. 4.

3. Борисов С. “Он” и мы //Новая жизнь. 1913. № 3 (декабрь).

4. Пропп В. Я. Проблемы смеха и комизма //Уч. зап. ЛГУ № 355. Серия филологич. наук. Вып. 76, 1971.

© Елена Исаева

Источник: https://elena-isaeva.blogspot.com/2011/01/blog-post.html

Анализ рассказа Л.Андреева “Город”

На свете миллион таких городишек. И в каждом так же темно, так же одиноко, каждый так же от всего отрешен, в каждом — свои ужасы и свои тайны.

Рэй Брэдбери. «Вино из одуванчиков»

Л.Андреев не относится к числу писателей, у которых многоцветная игра тонов создает впечатление живой жизни. Он предпочитает контраст черного и белого. Этот контраст мы видим и в рассказе «Город». Читая описание города, складывается впечатление, что город пропитан холодом и мраком, серостью.

Мы также замечаем, что город не просто большой, а «огромный» («Город был громаден и многолюден, и было в этом многолюдии и громадности что-то упорное, непобедимое и равнодушно-жестокое»).

А при детальном и внимательном прочтении город предстает нам как некое «живое» существо: мы видим его физиологические особенности «(тяжестью своих каменных раздутых домов он давил землю», «высокие и низкие, то краснеющие холодной и жидкой кровью свежего кирпича»), можем проследить состояние его души («упорное, непобедимое и равнодушно-жестоко»), видим даже его отношение и влияние на жителей («человеку становилось страшно, равнодушно встречали и провожали»). Поэтому, можно сделать вывод, что город предстает некой живой субстанцией мертвой внутри.

Что касается времени в произведении, то оно «сжато» событиями, такое чувство, что Андрееву скучно в текущем времени, его притягивает вечность. И та вечность пропитывает этот город, жизнь этого города.

В рассказе «Город» говорится о маленьком чиновнике подавленном и бытом, и бытием, протекающем в каменном мешке города («Но всего ужаснее было то, что во всех домах жили люди. Их было множество, и все они были незнакомые и чужие, и все они жили своей собственной, скрытой для глаз жизнью»).

Казалось бы, он окружен сотней тысяч людей, но он задыхается от одиночества, от бессмысленного существования, против которого протестует в жалкой комической форме. На мой взгляд, здесь Андреев продолжает тему «маленького человека» заданную еще Н.В.

Гоголем, однако, писатель меняет трактовку этой темы: у Гоголя «маленький человек» подавлен богатством и властью «большого человека», а у Андреева материальной положение и чин не играют важней роли, у него преобладает одиночество («сидел у себя в номере один», «чувствовать себя таким беспредельно одиноким среди множества чужих людей», «когда он заговорил о своем одиночестве, то заплакал…»).

Нельзя не обратить внимания на некоторые детали, которые мы встречаем уже в самом начале, а именно имена героев. Петров и «тот другой». Почему тот другой? Но далее мы видим диалог:

– За ваше здоровье!- сказал он приветливо и протянул рюмку. 
– За ваше здоровье!- ответил, улыбаясь, тот и протянул свою рюмку. 

Возникает ощущения эха. Словно один в пустой комнате герой говорит сам с собой, и если посмотреть дальше остальные диалоги, которых не так уж и много, складывается впечатление, что разговор не просто с самим собой, а самим с собой в зеркале. Эта зеркальная функция указывает на одинаковость каждого из жителей: их речь, их образ жизни, их сама жизнь («…делались похожи один на другой – и идущему человеку становилось страшно»)… Но есть ли жизнь в этом городе? Есть ли жизнь в рассказе? Автор говорит, что за толщей каменных домов, есть широкое поле, которое герой почувствовал при прогулке, и ему невыносимо захотелось бежать туда, где есть солнце, свободная земля, есть жизнь. Но вот только город настолько безжалостен к своим жителям, что этот «кусочек свободы» становится все меньше. Город разрастается с каждым днем, и одиноких и равнодушных людей становится больше. Возможно, не только жители города видят свое зеркальное отражение в других, но и сам город смотрит в свое зеркало и разрастается, разрастается…. <\p>

Источник: https://infourok.ru/analiz-rasskaza-landreeva-gorod-1920922.html

Леонид Андреев. Критика. Приемы изображения в творчестве Л. Анреева

Г.Ю. Сиднев

Известен давний интерес литераторов к субъективному мироощущению персонажа. Во-первых, в плане психологическом — интересно, как те или иные явления отражаются в сознании человека. Вторая, не менее важная задача искусства, — вывести читателя из состояния автоматизма.

Дело в том, что явления действительности, многократно воспринимаясь человеком, «автоматизируются», т. е. воспринимающий перестает ощущать в явлении не только новизну, но и его сущность.

Поэтому писатель прибегает к приемам, с помощью которых обычное, привычное предстает необычным и непривычным — «странным», благодаря чему на нем концентрируется внимание читателя.

Наконец, «странность» происходящего для читателя позволяет автору выражать концептуальное отношение к жизненным явлениям, не отвлекаясь от повествования. Вспомним сцену богослужения в тюрьме из романа Л.Н. Толстого «Воскресение».

Вполне традиционное, хорошо знакомое русскому человеку отправление религиозного культа Толстой изобразил так, что перед читателем проходит необычное для него зрелище. Он по-новому видит и священника, и весь обряд: вместо привычного богослужения — что-то вроде шаманского «действа». Этот и подобные ему приемы получили, как известно, название остранения.

В прозе Л. Андреева через остранение реализуется весь идейно-мировоззренческий комплекс писателя. Лейтмотив его творчества выражен в словах жуткий, ужасный, огромный, необычный, странный. Органично вписываясь в систему гиперболической образности, эти эпитеты отражают суть трагического мировосприятия автора.

В структуре андреевских произведений остранение приобретает специфические языковые формы и становится одним из основных приемов изображения. Надо отметить, что особая, экспрессивная субъективность мировосприятия наметилась в художественном сознании Л. Андреева едва ли не с самых первых его произведений.

И здесь перед читателем промелькнет то, что полноправно войдет в поэтику более позднего творчества Л. Андреева:

Хозяйка оборвала речь, и в жутко молчащую комнату с двумя бледными женщинами как будто вползло что-то бесформенное, чудовищное и страшное, и повеяло безумием и смертью.

Перед нами элементы будущей «леонидоандреевской» образности: молчащая комната (причем определение молчащая эмоционально усилено обстоятельством жутко), мистическое заострение тишины посредством одновременного одушевления (вползло) и обезличивания (что-то) некой неизвестной и непонятной силы, от которой веет безумием и смертью.

И это страшное была водка, господствующая над бедными людьми, и не видно было границ ее ужасной власти.

Отмеченная разностильность языковых средств свидетельствует о том, что «андреевский комплекс» (пристальный интерес к проблемам жизни, смерти, человеческого счастья и несчастья и т. п.) еще не созрел. Тем не менее, стремление автора к остраненному изображению, как видим, уже налицо.

Следующим шагом в указанном направлении явился рассказ «Жили-были» (1901). Первое, что бросается в глаза в этом произведении, — белоснежные стены клиники. Возникнув как обычная, вполне реальная деталь интерьера, образ в ходе повествования мистически заостряется, развивается по пути дальнейшего «одушевления» и превращается в роковой символ:

Но предельную трансформацию классический прием остранения впервые претерпел в фантастических зарисовках рассказа «Красный смех» (1904). Безумие и ужас — эти слова не просто открывают повествование, но определяют весь его эмоциональный фон.

В обстановке тотального кровавого безумия уже психологически оправданными представляются «странные и страшные шары» вместо людских голов и другие фантастические видения. Все происходящее становится не просто странным, но болезненно-кошмарным.

Такая организация текста активно вовлекает психику читателя в процесс восприятия, чего «реалисты» старшего поколения, как правило, не практиковали.

Логика движения художественной мысли Л. Андреева обусловила специфику отбора языковых средств.

Так, в эмоциональной заданности андреевского остранения не последнюю роль играют особые «устрашающие» сравнения типа: холодный, как могила; загадочный, как смерь; смерть, как хищная серая птица.

По мнению исследователей языка художественной литературы, характер отбора и использования автором сравнений может выявить некоторые типичные признаки его художественного идиолекта. Сравнения Л. Андреева, как правило, субъективны и эмоциональны.

Более того, специфика авторской задачи приводит к тому, что не только в изображении состояния и переживаний героев, но и в описаниях окружающей обстановки андреевские образы зачастую приобретают мистическую окрашенность. Например, в упомянутом выше рассказе «Жили-были» впечатление безысходности создает такое описание:

Уже здесь Андреев достигает почти плакатной выразительности: белые буквы контрастируют с черным фоном дощечки и выделяются на нем «краси­во, но мрачно».

Такое расположение деталей позволяет не только ясно представить изображаемое — в образе проступает определенная эмоциональ­ная заданность, которая еще более усиливается в сравнениях.

Ассоциа­ции, суммируясь в восприятии читате­ля, создают цельный, глубокий образ трагического соседства несовместимых начал — жизни и смерти.

Еще один пример можно найти в рассказе «Молчание» (1900). Его главный герой о. Игнатий возвращается домой после похорон дочери. На людях он ничем не выдает своего душевного состояния.

Но вот он входит в гостиную, и его взгляд останавливается на высоких креслах в белых чехлах, которые «стояли точно мертвецы в саванах». Эта небольшая деталь определенно указывает на начинающийся надлом в душе сурового о. Игнатия.

Так характеристика героя, изображение его внутреннего душевного состояния даются через отбор лексики, характеризующей оценку действительности самим персонажем.

Едва ли не заглавным героем является образ тумана в одноименном андреевском рассказе — он и обстановка, и символический участник трагических событий.

С этим же связана и метафористика, употребляемая в описаниях тумана. В черновике рассказа читаем:

Дальше Павел думать не может. Он стоит у окна и словно давится желтым отвратительным туманом, который угрюмо и властно ползет в комнату и все окрашивает в желтый цвет.

В каноническом тексте после слов ползет в комнату появляется характерное для Л. Андреева сравнение: как бесформенная желтобрюхая гадина. И образ получает иное звучание, приобретая облик грозной мистической силы.

…бездонно-глубокие глаза, черные и страшные, как вода болота, и чья-то могучая жизнь билась за ними, и чья-то грозная воля выходила оттуда, как заостренный меч… огромные, как стена, как алтарь, зияющие, таинственные, повелительные. ..

Как и в предыдущих случаях, сравнение говорит об эмоциональной заданности образа. Не остается сомнения: необычные, подчас символические сравнения активно способствуют психологическому «вживлению» читателя в эмоциональную атмосферу произведения.

Для прозы Андреева характерна тщательная отделка ритмического рисунка, выполняющего сложные и об­ширные по художественным задачам функции. Одна из них — создание субъективных, мистически окрашенных образов, по природе также восходящих к остранению.

Отмечая особенности художественной речи Л. Андреева, критик В. Львов-Рогачевский писал: «…его ритмическая туманная проза часто переходит в музыку», — и пояснял это примером — сценой метели из «Жизни Василия Фивейского».

Приведем небольшой фрагмент этой сцены:

Подбор слов с характерным звуковым составом, неизбежное при повторе повышение тона к концу фразы способствуют возникновению яркого образа завывающей за окном метели, а аллитерация, активно участвующая в создании образа, усиливает впечатление музыкальности художественной речи.

В организации ритмо-мелодического строя повествования нередко участвуют и повторы. Ср. сбивчивый, взволнованный монолог доктора из «Красного смеха»:

Сейчас я только еще схожу с ума и оттого сижу и разговариваю с вами, а когда разум окончательно покинет меня, я выйду в поле — я выйду в поле, я кликну клич — я кликну клич, я соберу вокруг себя этих храбрецов, этих рыцарей без страха, и объявлю войну всему миру. Веселой толпой, с музыкой и песнями, мы войдем в города и села, и где мы пройдем, там всё будет красно, так всё будет кружиться и плясать, как огонь.

Неровный, скачкообразный ритм усилен повторами: я выйду в поле — я выйду в поле; я кликну клич — я кликну клич, что свидетельствует о неясности, спутанности мыслей человека, находящегося в состоянии крайне-

войны. В рассказе он развивается неуклонно, подобно наступающему безумию. Возникнув как ощущение зноя, беспощадного солнечного света, от которого некуда укрыться, он, ассоциативно связанный с красным цветом, обращается в «кровавый неразрывный туман», заволакивающий измученный мозг. И в конце концов окончательно кристаллизуется:

Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных, странных телах. Это был красный смех. Он был в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле, этот красный смех.

С этого момента образ становится неотступным, навязчивым призраком, стирающим цветовой спектр.

Прием является одним из эффективных средств экспрессивной гиперболичности: в результате такого сближения картина вырастает до огромных размеров, заслоняя собой перспективу.

При подобном «сверхкрупном» плане становятся видны отдельные штрихи, детали, порой уродливые и безобразные, а поскольку перспектива изображения отсутствует, все внимание концентрируется на этих деталях:

Огромное, близкое, страшное солнце на каждом стволе ружья, на каждой металлической бляхе зажгло тысячи маленьких ослепительных солнц, и они отовсюду, с боков и снизу забирались в глаза, огненно-белые, острые, как концы добела раскаленных штыков. («Красный смех»).

Так же строится и один из контрастов, характерных для экспрессивного письма Андреева: «огромное солнце» — «маленький, сузившийся зрачок, маленький, как зернышко мака…» («Красный смех»). Но и «маленькое» рассматривается с близкого расстояния.

Источник: https://md-eksperiment.org/post/20160613-strannye-obrazy-leonida-andreeva

М. Минина о рассказе Л. Андреева “Бездна”

Мария Минина. Разбор рассказа Леонида Андреева “Бездна”

История создания рассказа. Критика.

Рассказ “Бездна” был напечатан в журнале “Курьер” в январе 1902 года. Он вызвал шок и скандально прославил автора. Критика обрушилась на рассказ, который был назван “образцовой гнусностью”. Лев Толстой и его жена также не ободрили его.

Софья Андреевна напечатала открытое письмо в “Новом времени”, в котором призвала русское общество выступить против “грязи, которую разносит Андреев, наслаждающийся “низостью явлений порочной человеческой жизни”. Отзыв Толстого больно задел Андреева.

Задумав ответить критике, Андреев хотел написать статью или рассказ “Антибездна”, но вместо этого появилось письмо сочиненное им, но подписанное Немовецким. Так выдуманный герой стал будто бы реальным лицом. “Это был чуть ли не первый случай литературной провокации подобного рода”, – пишет в свой книге “Горький” Павел Басинский.

Некоторые критики называют Андреева писателем страха. Но рассказ “Бездна” – это, на мой взгляд, рассказ не о страхе человека, и не о безнравственности испуганного человека, это рассказ о превышении некой нормы, о патологии человеческих отношений.

Пытаясь понять причины, по которым люди совершают описанное в рассказе, найти мотив, по которому Андреев захотел описать это, я даже открыла статью известного психоаналитика Фрома “Анатомия человеческой деструктивности”.

Должны же быть причины, по которым молодой мужчина в 30 лет, не бывший на каких-то страшных войнах и не попадавший в незаурядно ужасные ситуации, видел мир словно сквозь загрязненные, темные очки, приводя в своих произведениях примеры отклонений человеческой психики.

Стержнем мотивационной сферы человека являются страсти – на рациональном и иррациональном уровне: потребность в любви, нежности, свободе, правде, в сохранении чести и совести. Человеком владеют такие страсти, как жажда власти, жадность, зависть и тщеславие.

Эти страсти влекут его по жизни, становятся причиной волнений и тревог…”

Андреев не раз находился на лечении в психиатрических лечебницах и 4 раза покушался на свою жизнь. После окончания юридического факультета он работал в различных судебных учреждениях, сотрудничал с газетой “Курьер” в качестве судебного репортера. Возможно, перед его глазами могли проходить судебные дела похожие на сюжет рассказа “Бездна”.

Видимо, Андреева волновали страсти, и он не хотел писать банальные сюжеты, его интересовали неординарные герои. Героем произведения писателя становится тот, у кого хватило мужества преступить грань морали, общепринятого “без страха и сомнения”.

Я ждал, что она поразит тебя, а теперь сам вижу, что это, в сущности, полемическое произведение, да еще не попавшее в цель”. Из этих слов можно сделать вывод, что Андреев в процессе написания словно избавляется от своего душевного неравновесия.

Такой “терапевтический” эффект.

Произнося название рассказа – “Бездна”, чувствуешь, что это глубокая пропасть, пучина, тьма, гибель, нечто бездонное, попав куда, уже никогда не вернешься. Начинается рассказ, однако, описанием природы, довольно мирным и спокойным, но это только на первый взгляд.

Андреев, очень искусно вводит такие детали, на которые можно поначалу не обратить внимание, но которые точно намекают на неоднозначность ситуации. Такими скрытыми деталями являются, например, “канава с пыльными краями”, “враждебность изрытого поля”, “заброшенные ямы”.

Можно таковыми назвать и цвета.

Символика цвета

Поначалу автор в основном использует красный цвет. Красный цвет – это символ страсти и агрессии. Он выражает активность и возбуждение, он будоражит все чувства и мысли человека (“красным раскаленным углем пылало солнце”, “красный закат выхватил высокий ствол сосны”, “золотисто-красным ореолом светились волосы девушки”, “губы стали красными почти кровавыми”).

Затем по мере приближения неминуемой беды меняется пейзаж, все словно приходит в движение: “Свет погас, тени умерли, все кругом стало бледным, немым и безжизненным тучи клубились, сталкивались, медленно и тяжело меняли очертания разбуженных чудовищ…” Тут же меняются и цвета: теперь преобладают серые и черные оттенки.

Интересно отметить, что серый цвет – это символ логики и порядка. Это неслучайное совпадение, как мне кажется, автор показывает закономерность происходящего, он словно предупреждает героев: посмотрите вокруг, подумайте, куда вы идете, насторожитесь, ведь здесь очень опасно.

И пейзаж снова меняется: “И тьма сгущалась так незаметно и вкрадчиво, что трудно было в нее поверить”. Описание пейзажа заканчивается тем, что “разбуженное чудовище” поглотило все вокруг. Здесь можно провести параллель с концом самого рассказа: “И черная бездна поглотила его”. Черный – это символический аналог белому цвету.

Философский разговор

В рассказ очень неожиданно вставлен разговор о бесконечности. Автор словно дает видение этого явления в противовес бездне. Бесконечность тоже не имеет конца, как и бездна дна, но несет другую смысловую окраску (бесконечное мировое пространство, например). Мы понимаем, что бездна – это владения дьявола, а бесконечность – это владения бога.

Вопрос о бесконечности заводит Зиночка: она говорит, что в детстве, увидев череду телег, приняла их как символ чего-то бесконечного. Интересно, что в телега как символ означает нечто шаткое, колеблющееся, но не страшное. И, тем не менее, девушке страшно вспоминать этот момент, возможно, что это в ней просто говорит страх неизвестности, страх познания.

А вот Немовецкий не видит ничего. Может ли это означать, что в его душе нет веры в Бога, нет веры в бесконечность бытия? Зная, чем закончился рассказ, мы можем утверждать, что им владеют страсти, о которых он и сам не догадывается.

Может быть, если вера или в данном случае даже страх божий жили бы в его душе, он не впустил бы разрушительные дьявольские силы в свою жизнь.

Вопрос о смерти тоже заводит Зиночка: “Вы могли бы умереть за того, кого любите?”. Почему вдруг в момент безмятежный и возвышенный она заговаривает об этом? Двойственность жизни и смерти, шаткость, иллюзорность момента очень тонко показана автором. Зиночка чувствует, что надвигается беда, но не осознает до конца, почему ей страшно.

Страшно вспоминать о телегах, страшно слушать тишину, страшно, что заблудились, страшно, что увидели людей. Предчувствие беды тревожит девушку, но она просто не знает, откуда может прийти неизбежное. Ей бы вглядеться в своего спутника повнимательней и почувствовать, что опасность исходит впервую очередь от него.

Давайте разберемся с личностью Немовецкого. Андреев очень искусно рисует портрет молодого человека с неустойчивой психикой и с еще не сформировавшимися ценностями мужчины, который должен быть сильным, храбрым, который действительно может умереть за любимого человека или, по крайней мере, защитить девушку.

А вот, что о нем говорит Зиночка: “От чего вы такой бледный и худой? Вы много занимаетесь, да?”. “Совсем дохляк парень, даже обидно”, – это уже о Немецком говорит пьяный мужик, которого они встретили.

“Нужно убить себя, даже если это не сон”, – говорит после случившегося с Зиночкой Немовецкий, и вместо этого пользуется ситуацией в своих интересах. Возвращаясь к классификации Фрома, это не просто отклонение от нормы, это предпосылки разрушительной агрессии.

Странно, но пьяные мужики, надругавшиеся над девушкой, выглядят на фоне Немовецкого более понятно и объяснимо: они специально пришли в определенное место, где могли найти доступных женщин и напиться; уровень их развития и образования явно низок, в отличие от интеллектуального уровня Немовецкого; их животная страсть была спровоцирована ситуацией доступности.

Вообще, атмосфера в рассказе нагнетается постепенно, ощущение грозы, предчувствие чего-то страшного к концу становится все явственнее (это ощущение достигается изменениями природы), но завершение, развязка истории все равно поражает своей непредсказуемостью и внезапностью, хотя и автор “подготавливал” нас к чему-то страшному. И эта ужасная концовка просто потрясает, шокирует. Андреев действительно умел произвести впечатление, да такое, чтобы осталось надолго.

Источник: https://sobolev.franklang.ru/index.php/nachalo-xx-veka/86-m-minina-

О хронотопе рассказа леонида андреева “случай”

Хронотоп рассказа Л.Андреева «Случай»

   Хронотоп дословно переводится как «времяпространство», что свидетельствует о тесной взаимосвязи пространственных и временных отношений в художественном произведении вообще, а  для раскрытия авторского замысла тем более.

   Так Леонид Андреев в рассказе «Случай» показывает, как главный его герой доктор Александр Павлович – добрый человек, которого «любят все: жена, знакомые и пациенты»,  – оказавшись по воле случая в орбите «мирового зла», сливается с враждебным, казалось бы, для него миром, становится частицей «мирового зла».

Причина, скажет писатель, не в том, что зло слишком воинственно, а в том, что все хорошее, что есть в докторе, поверхностно. Добр – потому что «выгодно быть добрым». Лампу купил для осуществления меты жены – и чтобы не «отстать» от Ивановых и Потаниных.

А про героя хочется сказать чуть иначе: он хоть и хороший с виду, но очень дешевый (несмотря на  все его «Извините, пожалуйста!»).

   Художественное пространство, в котором раскрывается перед читателями герой, дано автором как сужающееся: улица – переулок – участок – собственная квартира – спальня.

   Художественное время по стать: светлое время – сумерки – ночь.<\p>

   Как же прошел этот путь герой? Как он пережил это время?

   Идет наш герой домой (а дорога – это символ жизненного пути)  по людной улице. Прохожих на ней  много, но они не слышат друг друга, «не обращают должного внимания». Но он доволен  и весел, расточает направо и налево не замечаемые никем любезности, пока… его не затронули, не посягнули на его собственность…

   «Уже надвигались осенние ранние сумерки». Надвигались – перемещались в пространстве? Звучит угрожающе. Не просто стемнело, а надвигались сумерки. Ни дождя, ни ветра – затишье. Как перед бурей? Перед грозой? Неприветно, холодно, несмотря на огни, в непрекращающемся грохоте улицы появились нотки (чуть слышные?) беспокойной жалобы.

Так что автор,  я думаю, хотел соединить пространство, в котором перемещался герой, и внутреннее его пространство одним образом – «сор в углублениях мостовой».

   Но все это пока на уровне предположений, ибо «черное пятно прохожих», кричащих что-то со злобой вперемешку с радостью, пока еще  «на противоположной стороне улицы».<\p>

   В герое попеременно проявляются хорошие и плохие качества: любопытство («На улице все становятся любопытны…»), сочувствие («Ему бы свернуть сюда, в переулок…»).

Доктор обрадовался, когда вор поступил точно по его подсказке…и «тотчас же болезненно сморщил лицо»: он услышал свист. Андреев мастерски показывает, как в жизнь простого, обыкновенного человека врывается государство с его законами.

Им используются  метонимия (свист), яркие эпитеты (неумолимый, безумный, жестокий,), сравнения (как длинное сверкающее лезвие), метафора (змеящиеся стрелы). Герой  уже не контролирует себя, он, как змея под свист змеелова, прикованным взглядом следил за вором. Он «как ищущая собака». «Острый свист … сверлил и терзал мозг».

Автор как бы сгущает время: всего миг, секунда, но все увидел и прочувствовал доктор: тоненькие усики, желтенькие пушинки вызвали в душе воспоминания  « о чем-то далеком от улицы с ее  жестоким свистом и беспощадной травлей». Потому и сделал всего «полшага» навстречу бегущему, причем, «нерешительно, как человек, который еще  сам не знает в точности, как он намеревается поступить».

И всего за секунду он на наших глазах превращается в прямую свою противоположность: слегка приподнятые и растопыренные руки растерянного человека  и железная рука, впившаяся в ворот, высокого, сильного, свирепого человека. Это все он, доктор.<\p>

   Пойманный и поймавший.

Леонид Андреев мастерски показал, как теснейшим образом переплелись  внешнее  и психологическое пространство.

И мы, погружаясь во внутренний мир героя, вместе с ним проходим его нелегкий путь, вехи которого и  «железная рука», и она же «чужая»; и расплывшийся по всему телу мозг; и «всякая частица» тела как глаза и уши… Центральным моментом объединения внутреннего и внешнего пространства является это ясное и странное чувство доктора, позволившее ему видеть себя со стороны, как постороннего, и «словно оба они были он».  Думаешь, вот он главный момент жизни: дан шанс не на словах, а на деле возлюбить ближнего своего,  как себя самого, но…  

   Нет времени осознать, смыслить, принять решение: налетели (опять по воле случая?)¸ закружили, разъединили, затопили, ослепили преследователи.  Эти глаголы движения создают впечатление гибельной воронки – водоворота, какие бывают в реках.

Может быть, поэтому налетели «грохочущей волной», двинулись в участок «болтливым потоком»?  Герой же стоит на месте, только оборачивается, да жалеет поочередно то человека, то лампу, то человека, то вещь… А ноги незаметно для него самого довели его до участка…

   Зачем он пришел туда? В замкнутое пространство участка? Вошел одним («поспешно, запинаясь, оправдывался», – «лица обидно улыбались»), вышел,  вернее, выведен,  утешенный благовоспитанным околоточным надзирателем,  другим – «смотрели на него ласково и поощрительно».

 Дверь (а это символический знак пространства) уже не вывела его из замкнутого круга – пространства.<\p>

   Он пришел на конечный пункт своего пути, он – дома. И без разбитой лампы было достаточно света. Квартира  «выглядывала веселой и приветливой». А света в душе не было.

Сначала он представляет тюрьму, темную, со скверной лампочкой, с клопами, с большим железным замком на двери (не выйдешь!) и человека с пушинками, думающего о человеке, который его схватил. И сам ощущает себя в замкнутом пространстве дома, как за дверью, на которой висит большой железный замок.

Он еще пытается вырваться, стараясь «припомнить вора с его особенными глазами, носом и ртом,  и не мог… пытался вообразить тюрьму с ее мраком и грязью и тоже не мог». И дождь за окном уже сквозь толстые стекла шумел «еле слышно». Но все же слышно! Потому, наверное, и появляется это «А все-таки жалко…».

«Доктор говорил о человеке, но после слов жены подумал, что говорит о лампе». И они с женой пошли в спальню. Там «покойно»: занавеси на окнах, как и положено,  задернуты, наверное,  полностью. Тепло. Тихо. Темно…  Ночь… Ночь вокруг, ночь в душе. И не осветят ее никакие лампы, даже «министерская».

<\p>

   Воедино слились в этом рассказе сарказм и крик боли автора, ирония и вопль отчаяния его. Жизнь прожить – не поле перейти, словно бы  говорит этот замечательный писатель нам, читателям,  и жить  надо не по воле случая, а так, чтобы не оказаться потом самому в жизненном тупике – в мире иллюзий, надеясь там найти спасение.

Источник: https://nsportal.ru/ap/library/literaturnoe-tvorchestvo/2012/11/17/o-khronotope-rasskaza-leonida-andreeva-sluchay