В чем отличие театра расина от театра корнеля?

В чем отличие театра расина от театра корнеля? | литерагуру

В любом виде искусства, будь то литература, живопись или театр, всегда нужно понимать,  в каких обстоятельствах жил и творил свои шедевры автор произведения.

Политическая обстановка, экономическое положение в стране, социальный статус родителей — всё это накладывает неизгладимый отпечаток на каждого творческого человека, который возложил на себя ответственность отражать современную действительность в искусстве.

Кто такие Корнель и Расин?

Пьер Корнель и Жан-Батист Расин — два главных представителя французской драматургии XVII столетия.

Их благородный классицизм, изысканные драмы и комедии актуальны сейчас, их изучают культурологи и драматурги всех стран мира, почитая их как образцы жизни и борьбы французского народа эпохи Ришелье, а также великой революции.

Произведения авторов во многом похожи, на первый взгляд, но стоит заметить, что имеют колоссальные различия в структуре личностей персонажей, их мировоззрения и подачи самой пьесы зрителю, которая напрямую связана с жизнью современных на тот момент французов.

Особенности театра Корнеля

Всё творчество Пьера Корнеля нельзя назвать полностью «трагичным», драматург попробовал себя во всех жанрах, одно из первых его произведений «Мелита» было написано в жанре комедии, но всё-таки историкам и современникам он известен как мастер трагедии.

Франция, на момент творческого подъёма Корнеля, представляла собой чистый абсолютизм, который укоренился у власти, подминая под себя и искусство внутри страны. Главной целью было поднять престиж национального театра и сделать его рупором государственной идеологии.

Таким образом, искусство «оторвалось» от своего народа.

Герои и образы

Герои Корнеля были возвышенными борцами, людьми чести и долга. Вся борьба происходила не в действии: классицизм отринул традиции дуэлей, убийств и беготни на сцене, ведь считалось, что это лишь отвлечёт зрителя от главного трагизма, который происходит внутри психологических терзаний героя произведения.

Корнель был приверженцем классицизма не случайно, в то время вся французская идеология искусства строилась на строгом соблюдении канонов жанров и стилей, любой творец был обязан создавать свои произведения в рамках отдельного жанра и совершенствоваться внутри него.

Дух точности и дисциплины витал над Корнелевским Парижем! Долой романтичные сцены, на сцене должен сиять огонь холодного разума, только исторические сюжеты и никаких любовных драм.

Новаторство

Нарушение драматургом канонов классицизма тоже имело место быть. Новаторство всё же присутствовало в творчестве Пьера, например, он возобновил традиции классической драмы в изображении страстей, глубоко человеческих и стоящих выше обыденности, но в то же время оживил спектакли, привив им элементы испанской драматургии: эмоциональность, движение, пылкость.

Особенности театра Расина

Время идёт, Франция меняется, вместе со своим народом, и герои Жан-Батиста Расина выходят на «главную» сцену страны.

Театр по-прежнему всё так же изыскан и аристократичен, никто не пытается изменить мир, классицизм крепко держит свои позиции: три единства, чёткость построения действий, а герои — принцессы и короли. Поменялось одно — Франция больше не верит в Корнелевского героя.

Больше нет выбора между семьёй и отечеством, на смену чистой гражданственности приходят чувственность и эгоизм. В жизни нового француза больше нет мест героизму и политике, теперь он думает о себе.

Герои и образы

Герои Расина были пылкими, они мгновенно принимали решения и тут же выполняли задуманное.

Что интересно, в своих произведениях он обращается в античной идее Рока, теперь новые олицетворения Франции доверяют свою жизнь сверхъестественной силе, которая ведёт их вперёд.

Вообще, как признавался сам автор, греческая мифология во многом помогла ему осмыслить концепцию собственной жизни и жизни своих современников.

Новый герой французского театра теперь интересуется делами любви и ревности, он поддаётся чувственным порывам. Все вопросы политики отошли на второй план, этим занимается монарх.

Несмотря на смену общественного настроения, классицизм остался на прежнем месте.

Расин не ломает сюжет, не противится канонам, всё в рамках жанра, но теперь это история другой Франции, которую строят пылкие герои революционной страны.

Новаторство

Логика поведения героев Расина зиждется на ренессансной идее превосходства эмоций и страстей над разумом. Чувства управляют людьми гораздо чаще и эффективнее, чем расчет. Например, когда драматург изображает в произведении носителя власти, то мы видим, как он разрывается между тягой к наслаждениям и гуманистической этикой, ответственностью, долгом перед страной.

Автор описал множество коронованных фигур, которые одурманены алчностью и делают выбор в пользу прихоти и каприза. Чем они отличаются от действующих лиц Корнеля? По сравнению с целостными характерами его героев, мы можем наблюдать достаточно динамичный психоанализ, который демонстрирует Расин через эмоциональные потрясения.

Основные черты драматургии Расина: лицемерие, лживые люди, корыстные поступки и тёмная сторона человеческой личности, образующие напряженный конфликт и трагическую развязку.

Кто лучше?

Время — самый верный судья, а для искусства ещё и надёжный палач.

Пьер Корнель умер в бедности, его произведения признали лишь после Великой Французской революции, а Жан-Батист Расин имел связи с самыми влиятельными людьми своего времени, снискал очень авторитетное покровительство и дружил с королём Людовиком XIV.

Пьесы Корнеля и Расина оставили след в истории французского искусства и всей мировой драматургии, они показали свою страну такой, какой её чувствовал каждый французский гражданин.

Источник: https://LiteraGuru.ru/v-chem-otlichie-teatra-rasina-ot-teatra-kornelya/

48. Сравнительный анализ художественных методов Корнеля и Расина

Расин
наряду с Корнелем был крупнейшим
трагедийным писателем классицизма
воФранции. Но Расин представляет новый
этап в развитии трагедии французского
классицизмапо сравнению со своим
замечательным предшественником.

Больше
того, последнийпериод в литературной
деятельности Корнеля превратился в
упорное единоборствос младшим
современником.

Этим обусловлено (при
наличии отдельных и во многомпринципиально
важных черт преемственности) существенное
различие в творческомоблике обоих
драматургов.

Если
Корнель в мощных, монолитных, овеянных
духом героики и пронизанных
пафосоможесточенной политической
борьбы образах воспроизводил в первую
очередь столкновения,которые сопровождали
процесс укрепления единого национального
государства, топроизведения Расина
были насыщены уже иными жизненными
впечатлениями. 

Сложной,
многогранной, противоречивой была и
натура поэта. Он сочетал в себетонкую
чувствительность и непостоянство,
обостренное самолюбие и ранимость,язвительный
склад ума и потребность в нежности и
сердечности. В отличие от размеренной,бедной
событиями жизни Корнеля, личная судьба
Расина преисполнена драматизмаи в силу
этого важна для понимания творческой
эволюции писателя.

 В
основе построения образаи характера у
Расина – унаследованная от ренессансной
эстетики идея страстикак движущей силы
человеческого поведения.

Через
трагедии Расина проходитвереница фигур
коронованных деспотов, опьяненных своей
неограниченной властью,привыкших
удовлетворять любое желание.

По
сравнению с Корнелем, который предпочитал
создавать характеры цельные исложившиеся,
Расина, мастера психологического
анализа, больше увлекала динамикавнутренней
жизни человека. С особенной силой процесс
постепенного превращениямонарха,
который убедился в абсолютном характере
своей власти, в деспота раскрытРасином
в образе Нерона (трагедия “Британник”,
1669).

После
критики «Сида», предпринятой Академией,
Корнель уехал в родной Руан и несколько
лет не выступал с новыми произведениями.
Но это были годы плодотворной творческой
работы.

С ними французы познакомились в 1640 г.,
когда Корнель возвратился в Париж.

Сюжеты
«римских трагедий» взяты из истории
Древнего Рима, а не из времен Средневековья,
как в «Сиде». Корнель стремился учесть
и другие замечания, сделанные академиками
в адрес «Сида».

Но чувствуется, что
следование нормам классицизма дается
драматургу с трудом. К «римским трагедиям»
относятся «Гораций» (1640), «Цинна, или
Милосердие Августа» (1640).

Через три года
появилась еще одна трагедия— «Смерть
Помпея» (1643).

«Первая
манера» Корнеля. Произведения Корнеля
1636— 1643 гг. принято относить к его «первой
манере».

Среди них — «Сид», «Гораций»,
«Цинна», «Смерть Помпея», еще некоторые
произведения, в том числе и «Лгун» (1643)
— первая французская нравоучительная
комедия, написанная по мотивам комедии
испанского драматурга Аларкона
«Сомнительная правда».

Исследователи
этих произведений выделяют следующие
черты «первой манеры» корнеля: воспевание
гражданского героизма и величия;
прославление идеальной, разумной
государственной власти; изображение
борьбы долга со страстями и обуздание
их разумом; сочув-:твенное изображение
организующей роли монархии; тяготение
с ораторскому стилю; ясность, динамизм,
графическая четкость :южета; особое
внимание к слову, стиху, в котором
чувствуется гекоторое влияние барочной
прециозности.

В
период «первой манеры» Корнель
разрабатывает новое понимание категории
трагического. Аристотель, который был
величайшим авторитетом для классицистов,
связывал трагическое с катарсисом.

Корнель
основой трагического делает не чувство
страха и сострадания, а чувство восхищения,
охватывающее зрителя при виде благородных,
идеализированных героев, которые всегда
умеют подчинить свои страсти требованиям
долга, государственной необходимости.

И
действительно, Родриго, Химена в «Сиде»,
Гораий, Куриаций в «Горации», Август,
вдова Помпея Корнелия и Элий Цезарь в
трагедии «Смерть Помпея» восхищают
зрителя илой своего рассудка, благородством
души, способностью, презрев личное,
подчинить свою жизнь общественному
интересу. Создание величественных
характеров, описание их возвышенных
обуждений — главное достижение Корнеля
периода «первой манеры».

«Вторая
манера» Корнеля. Пьесы, написанные после
1643 г., принято относить к так называемой
«второй манере». 1643 г. весьма важен в
истории Франции. После смерти Ришелье
(1642) начинается полоса смут, мятежей,
приближается Фронда.

И
если трагедии Корнеля «первой манеры»
заканчивались оптимистически, то в
произведениях «второй манеры» взгляд
на действительность становится все
более и более мрачным. Обычной темой
новых трагедий служит борьба за престол.
Герои утрачивают благородство, они
вызывают не восхищение, а ужас. Такова
сирийская царица Клеопатра в трагедии
«Родогуна, парфянская царевна» (1644).

Клеопатра
уничтожает своего мужа в борьбе за
престол, убивает собственного сына,
хочет отравить и второго, но его невеста
Родогуна, тоже участвующая в борьбе за
престол, заставляет ее выпить отравленное
вино. Клеопатра умирает, посылая проклятия
оставшимся в живых.

В
трагедиях Корнеля все больше сказывается
влияние эстетики барокко. Сюжет утрачивает
ясность, становится запутанным. В стиле
все сильнее дает себя знать влияние
прециозной литературы.

Корнель
пережил свою славу. Среди его произведений
«третьей манеры» (1659—1674) уже нет таких,
которые можно было бы назвать художественным
открытием. Его имя затмил новый гений
трагической поэзии — Жан Расин.

Расин
наряду с Корнелем был крупнейшим
трагедийным писателем эпохи классицизма
во Франции. Но Расин представляет новый
этап в развитии трагедии французского
классицизма по сравнению со своим
замечательным предшественником.

Больше
того, последний период в литературной
деятельности Корнеля превратился в
упорное единоборство с младшим
современником.

Этим обусловлено (при
наличии отдельных и во многом принципиально
важных черт преемственности) существенное
различие в творческом облике обоих
драматургов.

Если
Корнель в мощных, монолитных, овеянных
духом героики и пронизанных пафосом
ожесточенной политической борьбы
образах воспроизводил в первую очередь
столкновения, которые сопровождали
процесс укрепления единого национального
государства, то произведения Расина
были насыщены уже иными жизненными
впечатлениями. Художественное мироощущение

«Береника»
— единственная трагедия Расина, в
которой традиционная проблема чувства
и разумного долга однозначно решается
в пользу разума. Здесь Расин отходит от
концепции слабости человека и отчасти
сближается с нравственной позицией
классических трагедий Корнеля.

Однако
«Береника» свободна от риторического
пафоса и исключительности драматических
ситуаций, характерных для Корнеля. Не
случайно именно в предисловии к этой
трагедии Расин сформулировал основной
принцип своей поэтики: «В трагедии
волнует только правдоподобное».

Этот
тезис был определенно направлен против
утверждения Корнеля (в предисловии к
«Ираклию»): «Сюжет прекрасной трагедии
не должен быть правдоподобным». В
«Беренике», самой лиричной из пьес
Расина, трагизм развязки определяется
не внешними событиями, а глубиной
внутреннего переживания.

Такое
толкование трагического конфликта
отразилось и на всей художественной
структуре пьесы. Исторический источник
использован (в отличие от «Британика»)
очень скупо.

Из мира политической борьбы,
козней, интриг мы попадаем в прозрачный
мир интимных общечеловеческих чувств,
чистых и высоких, выраженных простым
проникновенным языком. Для действия
«Береники» не нужны даже 24 часа,
разрешенные правилами.

По своей форме
это самая строгая, лаконичная, гармонически
прозрачная трагедия французского
классицизма.

После
четырех исторических трагедий Расин
возвращается к мифологическому сюжету.
Он пишет «Ифигению» (1674). Но сквозь
абстрактную обобщенную оболочку мифа
проступает проблематика римских
трагедий. Сюжет о жертвоприношении
дочери Агамемнона Ифигении дает повод
вновь раскрыть конфликт чувства и
долга. 

Но одновременно
происходила и компенсация этого
добровольные самоограничения.

Пространство
и время, необозримые морские просторы
и судьба нескольких поколений входили
в его трагедию в максимально сжатой
форме, воплощенные силой слова в сознании
и психологии героев.

«Федра»
являлась идеальным воплощением главной
цели трагедии — вызвать сострадание к
«преступнику поневоле», показав его
вину как проявление слабости, присущей
человеку вообще.

Принцип хотя бы
частичного этического оправдания
«преступного» героя был сформулирован
Расином (со ссылкой на Аристотеля) еще
в предисловии к «Андромахе». Через
десять лет он получил свое логическое
завершение в «Федре».

Поставив свою
героиню в ситуацию исключительную,
Расин фиксирует внимание не на этом
исключительном, как это сделал бы
Корнель, а выдвигает на первый план
общечеловеческое, типическое,
«правдоподобное».

Изображая
носителей государственной власти, Расин
показывает, однако, в своих крупнейших
произведениях, как в их душе эта страсть
вступает в жестокое, непреодолимое
противоречие с требованиями гуманистической
этики и государственного долга.

Через
трагедии Расина проходит вереница фигур
коронованных деспотов, опьяненных своей
неограниченной властью, привыкших
удовлетворять любое желание.

По
сравнению с Корнелем, который предпочитал
создавать характеры цельные и сложившиеся,
Расина, мастера психологического
анализа, больше увлекала динамика
внутренней жизни человека.

С особенной
силой процесс постепенного превращения
монарха, который убедился в абсолютном
характере своей власти, в деспота раскрыт
Расином в образе Нерона (трагедия
«Британник», 1669).

Это перерождение
прослежено здесь во всех его промежуточных
стадиях и переходах, при этом не только
в чисто психологическом, но и в более
широком политическом плане. Расин
показывает, как рушатся в сознании
Нерона моральные, нравственные устои.

Однако он боится общественного возмущения,
опасается гнева народного. Затем злой
гений императора Нарцисс убеждает
Нерона в отсутствии возмездия, в
пассивности и нерешительности толпы.
Именно тогда Нерон и дает окончательно
волю своим страстям и инстинктам. Теперь
уже ничто не может его удержать.

Героев
трагедий Расина сжигает огонь страстей.
Одни из них более сильные, властные,
решительные. Такова Гермиона в «Андромахе»,
Роксана в «Баязете». Другие слабее,
впечатлительнее, в большей мере смятены
обрушившейся на них лавиной чувств.
Таков, скажем, Орест в той же «Андромахе».

В жадной
погоне за властью, благополучием здесь
плетутся интриги, совершаются преступления;
здесь ежесекундно надо быть готовым
отразить нападки, защитить свою свободу,
честь, жизнь. Здесь царят ложь, клевета,
донос. Основная черта зловещей придворной
атмосферы — лицемерие.

Оно опутывает
всех и вся. Лицемерит тиран Нерон,
подкрадываясь к своим жертвам, но
вынужден лицемерить и чистый Баязет.
Иначе он поступить не может: его вынуждают
к этому законы самозащиты.

Впервые
в творчестве Расина мы сталкиваемся с
важной эстетической категорией —
категорией художественного времени.

В
своем предисловии к трагедии Расин
называет Нерона «чудовищем в зачатке»,
подчеркивая момент развития, становления
личности этого жестокого и страшного
человека, само имя которого стало
нарицательным.

Тем самым Расин до
известной степени отходит от одного из
правил классицистской эстетики,
требовавшей, чтобы герой на протяжении
всего действия трагедии «оставался
самим собой».

Нерон показан в решающий,
переломный момент, когда происходит
его превращение в тирана, не признающего
никаких моральных норм и запретов. Об
этом переломе в первой же сцене с тревогой
говорит его мать Агриппина. Нарастающее
ожидание того, что сулит окружающим эта
перемена, определяет драматическое
напряжение трагедии.

Как
всегда у Расина, внешние события даны
очень скупо. Главное из них — это
вероломное убийство юного Британика,
сводного брата Нерона, отстраненного
им с помощью Агриппины от престола, и
одновременно его счастливого соперника
в любви. Но любовная линия сюжета носит
здесь явно подчиненный характер, лишь
подчеркивая и углубляя психологическую
мотивировку поступка Нерона.

Источник: https://StudFiles.net/preview/5834016/page:51/

Театр Жана Расина. Особенности его драматургии. Различие героев Расина и Корнеля. Нравственно-философские проблемы трагедий Расина. Анализ одной трагедии (Федра)

Расин (1639-1699)

В 1677 была поставлена «Андромаха». Нечто новое открылось французскому театру. Зритель увидел людей в тенетах страстей, не умеющих подавлять их. Появился новый поэтический талант, которому суждено было затмить Корнеля.

Драматургов разделяло 33 года: Корнелю было 61, Расину – 28. Общество вступило в новую фазу развития, т.к. пришло новое поколение и Корнель померк. Французы отметили разницу в поэтических системах двух драматургов. Лабрюйер: «Корнель нас подчиняет своим характерам, своим идеям. Расин роднит их с нашими. Тот рисует людей какими они должны быть, этот – какие есть».

Расин родился в Ферте-Милоне в семье провинциального судейского чиновника. Рано полюбил поэзию. Софокла и Еврипида он знал почти наизусть. Написал пьесу, показал Мольеру, который был директором театра Пале-Рояль, тот заметил дарование. В 1664 была поставлена первая трагедия Расина – «Фиваида». Через год «Александр».

Группа аристократов решила поиздеваться над ним, места были заранее раскуплены и во время пьесы Прадона (продажный поэт, вступивший с ним в состязание) места заполнялись зрителями, а когда ставилась «Федра» оставались пустыми. Р.был очень оскорблен. Решил, что никогда больше не станет писать пьес.

Но через 12 лет – «Эсфирь» (1689).

Особенности драматургии. Расин: «Трагедия есть воспроизведение действия завершенного, где совместно действуют многие лица, – действия простого, но не слишком обремененного материей».

Рационалистическая ясность, простота, логичность всей сюжетной линии, всей композиционной системы пьесы, расстановки действующих лиц, их взаимосвязей, по возможности прямая линия причин и следствий – вот ее желательные качества. В предисловии к трагедии «Федра» Расин подчеркивал воспитательный характер театра.

Расин – явная попытка избавить лит-ру от идеализации действительности. Герой Корнеля – совершенный герой, герой Расина – «средний человек», средние его достоинства – добродетель, способная на слабость.

«Федра». Раскрывает картину нравственного разлада личности.

Драматург бросил луч света на бедствие души, на ту страшную катастрофу, которую человек терпит, когда в его сознании рушится гармония между представлением о должном и его субъективным влечением, между желаемым и допустимым.

Причем влечение – это чувство, доведенное до экстаза, а долг – не просто долг, а нарушив его, человек распадается как личность, теряет самоуважение.

Основные персонажи

· Тесей, царь афинский.

· Федра, его жена.

· Ипполит, сын Тесея и Антиопы, царицы амазонок.

· Арикия, царевна из афинского царского рода.

· Энона, кормилица Федры.

Все персонажи бледнеют перед образом Федры, являющимся центральным в пьесе.

Главной чертой в образе Ипполита является борьба между гордостью подростка и соблазнами любви, которая для него с самого начала является преступной: так как он уважает своего отца, он уважает его приказы и считает за преступление желание жениться на Арисии. Благородный и гордый, Ипполит, которого любовь ведет к смерти, также несколько виноват в своей несчастной судьбе.

Арисия, как и Ипполит, долго похвалялась тем, что никогда не знала любви. Именно эта редкая гордость и привязывает к ней Ипполита. Несмотря на амбициозность (Арисия хочет занять трон Тесея), она остается расиновской девушкой, трогательной и благородной жертвой.

Федра олицетворяет собой страсть. В своей преступной любви к пасынку Федра обвиняет прежде всего свою кровь: мать Пасифаю, породившую Минотавра, и Ариадну, брошенную Тесеем. На протяжении всей пьесы Федра борется со своей любовью; она хочет вернуть себе чистоту души и добивается этого лишь после смерти.

Что касается двух наперсников, Терамена и Евноны, Расин снабдил их здравым смыслом и безграничной преданностью своим хозяевам. В отличие от большинства трагедий XVII века, в которых наперсники не играют большой роли, в “Федре” Расина, именно они, особенно Евнона, ведут действие. Евнона является злым гением Федры, хотя желает только одного: помешать Федре убить себя.

13. Немецкая литература 17 века. Особенности развития. Художественное своеобразие романа Гриммельсгаузена «Симплициссимус».

В истории Германии XVII век называют самым мрачным периодом, связанным с Тридцатилетней войной (1618–1648), когда страна стала своеобразным полигоном для войск Дании, Англии, Швеции, Франции. Вестфальский мир, заключенный 24 октября 1648 года, разделил Германию на множество мелких княжеств.

«В XVII веке уже не вольные города, а княжеские дворы, опиравшиеся преимущественно на феодальные элементы, задавали тон в общественной и культурной жизни страны. Многочисленные потентаты, представлявшие собой немецкий абсолютизм, не жалея средств, стремились подражать великолепию европейских королевских дворов, и прежде всего двору французского короля»[15].

О развитии единого государства не было и речи. В результате наступает экономический и политический кризис.

Последствия Тридцатилетней войны были очень тяжелыми. Поэтому и настроения, отражаемые литературой, – гораздо мрачнее, чем в европейской литературе того времени в целом. В поисках нравственного и гражданского идеала поэты и писатели Германии обращаются к литературам Италии, Испании, Англии.

Проблема настолько обострилась, что буквально накануне Тридцатилетней войны появилось «Плодоносное общество», главной целью которого стало очищение родного языка и сохранение его самобытности.

Таким образом, трагические ощущения жизни рождали не только ужасы Тридцатилетней войны, но и упадок немецкой культуры, отсутствие единой немецкой идеи, вокруг которой могло бы консолидироваться общество.

Проблемы времени пытались выразить такие поэты, как Мартин Опиц, Пауль Флеминг, Фридрих фон Логау, Иоганн Клай, Христиан Гофмансвальд и многие другие.

Они принадлежали к разным литературным направлениям, но всех их сближало одно – боль за судьбу Германии, осознание гибели страны, наступления духовного и нравственного кризиса. В частности, в стихотворении А.

Грифиуса «Величие и ничтожество языка» делается попытка найти ответ на вопрос о причинах бедствий людей. Ответ носит философский характер. Признавая уникальность человека в мире благодаря его владению речью, поэт в этом же видит и причину его страданий.

Используя риторические вопросы в сочетании с восклицательными предложениями, передающими высшее напряжение в переживании поэта, Грифиус старается передать отчаяние, охватившее его от осознания истины.

Деятели культуры Германии XVII века были убеждены, что исправить общество можно. Нужно лишь дать возможность людям получить образование, дать им образцы высокого искусства.

В своих произведениях он не только писал о любви, в чем сам себя неоднократно упрекал, но и о горе отчизны, некогда славной, а теперь ставшей добычей иноземцев.

Рекомендуемые страницы:

Воспользуйтесь поиском по сайту:

Источник: https://megalektsii.ru/s881t8.html

Классицизм в театре. Актерское искусство. Трагедии П.Корнеля и Ж.Расина Творчество Ж-Б.Мольера – драматурга и театрального реформатора

Европейский театр эпохи Классицизма.

Правила классицизма имеют первостепенное значение как средства, обеспечивающие главную цель – просвещать и наставлять публику, обращая ее к возвышенным примерам.

Эстетика классицизма отражала стремление к и действительности.

Известны имена Корнеля, Расина, Вольтера, Мольера

История классицизма начинается в Западной Европе с конца 16 столетия.

«Классицизм» предполагал устойчивую ориентацию нового искусства на античный лад.

жанры – оду, трагедию, эпос и низшие – комедию, сатиру.

Концепция разумного преобладания долга над человеческими чувствами и страстями – основа эстетики классицизма, которая существенно отличается от концепции героя, принятой в эпоху Возрождения.

Трагедия должна иметь пять актов и быть написана александрийским стихом.

Вершиной классицизма в трагедии стали произведения французских поэтов П.Корнеля (Сид, Гораций, Никомед), которого называли отцом французской классической трагедии и Ж.Расина (Андромаха, Ифигения, Федра, Гофолия).

В комедиях требовалось соблюдение тех же канонов. В иерархически упорядоченной системе драматических жанров классицизма комедия занимала место низкого жанра, являясь антиподом трагедии.

Комедии Ж-Б.Мольера являются вершиной комедий классицизма. Содержала жизненную правду и типическую достоверность действующих лиц; характер героя, как правило, заострен на одной страсти.

Театр Эпохи Просвещенияво Франции. Драматургия, актерское искусство.Театр Эпохи Просвещения в Германии. От Лессинга до Шиллера.Театр Эпохи просвещения в Италии. Театральные реформы К.Гольдони и К.Гоцци. Театр Эпохи просвещения в Англии. Жанр мелодрамы. Творчество Д.Гаррика, Р.Шеридана.

Франция

Театр «КомедиФрансез» был аристократичен по составу своего зрителя и консервативен по своим эстетическим принципам.

Бульварные же театры были демократичны. Эти театры вели трудную борьбу за свое существование, они сражались с преследовавшим их правительством, со своим ярым врагом – театром «КомедиФрансез», и это закалило их.

Бульварные театры («порт-Сен-Мартен», «Гете» и др) стали своеобразной лабораторией создания новой современной драмы.

Пьер Бокаж

Стал актером бульварных театров, всегда стремился заявить протест и объявить борьбу всему, что мешает человеческому счастью.

Мари Дорваль

Ей были подвластны все формы выражения человеческого страдания, любви, ненависти.

Образы, созданные Дорваль (Амелия «Тридцать лет, или жизнь игрока», Адель д´Эрвей «Антони», Китти Белл «Чаттертон».

Фредерик Леметр – «король французского театра»

«Обладал всеми способностями, всеми силами и всеми достоинствами народа. Как и в народе в нем сочеталось трагическое и комическое» (Гюго).

Англия

Экономический переворот конца XVIII в. изменил социальную структуру английского общества.

Английский романтизм развивался в первое тридцатилетие XIX в., когда Англия стала одним из оплотов европейской реакции. Романтизм в Англии, как и в других странах, состоял из двух течений – революционного романтизма (Байрон и Шелли), и консервативного, поэтоы «Озерной школы».

ДжоджБайронДОН ЖУАН

Крупнейший драматург-романтик Англии. Творчество проникнуто воинствующим гуманизмом, направлено на защиту человека и его прав, против всех форм угнетения и насилия. Он вел борьбу против реакционного романтизма.

Перси Биши Шелли

Наряду с Байроном крупнейший прогрессивный романтик Англии. Его творчеству свойственны тираноборческие и богоборческие идеи. Выступал защитником народа.

Эдмунд Кин

В условиях провинциального театра выступал во всех. Кин обладал даром раскрывать самые тайные глубины человеческой психики в моменты наивысшего напряжения всех душевных сил.

Германия

Немецкий романтизм был в значительной мере подготовлен движением «Бури и натиска».

В сущности, в принципе «романтической иронии» сказывалась основная тема немецкого романтизма – тема разрыва между мечтой и действительностью.

Следующий этап в развитии немецкого театра отмечен кризисом романтического мировоззрения.

Главную задачу немецких драматургов романтики видели в возвращении драматического искусства к его народным, национальным истокам.

Людвиг Тик

В его пьесах воплощена основная черта немецкого романтизма – стремление уйти от прозы и пошлости повседневной жизни.

Генрих фон Клейст

Гольдони

Гольдони использовал и возродил к жизни реалистическое начало масок.

Задачу свою Гольдони видел в изображении и критике господствующих нравов, его комедия должна стать школой морали.

Иоганн Вольфганг ГётеФАУСТ

Самый идеал гармоничной личности становится идеалом эстетическим. С этим идейным поворотом связано и обращение Гёте к классицизму. Гёте ищет образец спокойствия, красоты, завершенности.

Вольтер.

особенности творчества:

-Последователь классицизма

-Обличитель религиозного фанатизма

-Тема бога – не вмешивающего в жизнь людей

-Изменение предрассудков

Лучшие трагедии 30—40-х годов: Брут (1730), Заира (1732), Смерть Цезаря (1731), Альзира (1736), Магомет (1742), Меропа (1743).

Жан –Жак Руссо (1712—1778)

Особенности :

Обращается к античному театру

Отрицание рационалистической поэтики классицизма,

отстаивание отражения в искусстве жизненной правды, свободы чувств.

Руссо — основоположник течения сентиментализма в западноевропейской литературе.

Источник: https://cyberpedia.su/14xaa74.html

Английский театра эпох Елизаветы и Реставрации

⇐ ПредыдущаяСтр 60 из 66Следующая ⇒

Рост городской культуры в начале XVI в. в Англии дал мощный толчок к развитию театрализованных представлений. Накопленный опыт средневековых площадных представлений создал необходимую почву для появления на Британских островах нового театра. Вторая половина XVI â.

становиться временем бурного развития национального театра и драматургии. В английских университетах широко культивировались школьные театры. Любительские студенческие труппы ставили произведения классической латинской, а затем и греческой драматургии.

Вскоре к их репертуару добавляются пьесы созданные в недрах университетских кругов.

Первые театры во многом походили на испанские – деревянные сооружения, образцом которых послужили гостиничные дворы, открытое небо над головой, лаконичность сценографии. Зрители располагались спереди и с боков сцены или смотрели с балконов.

Наиболее знатные зрители могли даже сидеть на сцене. Сцена была открытой с трех сторон площадкой без занавеса и декораций, актеры выходили на нее через заднюю дверь. Сценография была минимальной, состоящей из немногих деталей или табличек с обозначение места действия.

Поэтому действие разворачивалось скорее в воображении зрителей.

Главные отличия между испанским и английским театром лежит в области драматургии. Испанской драме, с ее почти совершенной композицией и отточенным поэтическим языком, не были свойственны те элементы, что стали сутью английской драмы. Это буффонада народных зрелищ и некоторая грубость народной комической прозы.

Это сочетание античной традиции, законов итальянской драматургии и национального сюжета было очень полезно английской драматургии. Такие образцы новой английской драмы стали выходить из демократической среды получившей образование в университетах Кембриджа и Оксфорда. Эти первые профессиональные драматурги получили название «университетские умы».

К этой группе относятся Лили, Грин, Марло, Кид. Их подход к драме отличался тем, что они пытались приспособить для сцены белый стих, используя при этом мифологию античности и отечественную историю.

На рубеже XVI-XVII вв. в английском театре развернулась, так называемая «война театров». Силы в этой войне распределились следующим образом: с одной стороны – «сочинитель» т.е.

драматург создавший пьесу, с другой – актеры или драматурги являющиеся актерами, приспосабливающие пьесу к условиям сцены и вкусам публики. Театрально-литературная борьба зачастую осложнялась личной неприязнью, но в целом она была пересмотром принципов, на которых строился английский театр.

Основным пунктом, который у всех вызывал наиболее острую и полемическую борьбу оказалась та самая «неправильность» английской драмы определявшая природу национального театра. «Война театров» вспыхнула в момент высшего развития ренессансной драмы.

Именно на этот период и приходиться творчество величайшего драматурга Англии – Шекспира. Шекспир, самый яркий и талантливый драматург того времени, держался в этой борьбе особняком, склоняясь более в «актерскую» сторону».

Бен Джонсон входит в историю театра как создатель английской сатирической комедии. В своем творчестве он опирался на традиции античных комедий.

В его понимании юмор – это ведущая комическая черта характера, определяющая поведение персонажа. Считая свои трагедии «правильными», он часто упрекал Шекспира за всевозможные «неправильности», неряшливость, недостаточность отделки пьес.

Творчество Бена Джонсона явилось отражением того поворота, который свидетельствовал о смене эпохи Ренессанса. Предклассицизм, возникающий в XVII в. как художественная система, находит свое выражение именно в его творчестве.

После смерти королевы Елизаветы, драма, отражая изменяющуюся политическую и социальную атмосферу, стала более темной и более зловещей в тоне. В 1642 г. Парламент, под влиянием пуритан закрыл театры до 1660 г. В течение этого времени, большинство театральных зданий было разрушено.

Когда театральная деятельность, возобновилась после Реставрации, театр стал угождать маленькой, отборной группе аристократии, потеряв окончательно свой свободолюбивый и демократический дух. Немного новых театров было построено, но те, что возникли, были основаны на итальянских и французских моделях.

Пьесы теперь придерживались неоклассических канонов.

Драматургия французского классицизма

Фарс долгое время был популярен во Франции. Это во многом сдерживало появление новой драматургии, так же и как сильное итальянское влияние, приведшее к возникновению действий называемых балетом. Новая драма возникает лишь в 1630-х гг. – это трагедии Пьера Корнеля, Жана Расина и комедии Жана Батиста Мольера.

Творческую деятельность Корнельначинает как комедиограф и его комедии во многом носят нравоучительный характер. Эти произведения имеют немаловажное значение на пути жанра «высокой комедии» в творчестве Мольера. Нередко в комедиях Корнеля драматические моменты заглушают комическое начало. Но не комедии приносят ему славу, а трагедии.

Они, по его мнению, существенно отличаются от своего предшествующего опыта. Так в предисловии к «Никомеду» он заявляет об отличии этой трагедии от того типа трагедий, который характеризовал Аристотельв своей «Поэтике», Своеобразие корнелевской трагедии – в ее герое. Он не является жертвой судьбы или богов, как в трагедиях XVI-XVII вв.

Создание характеров из ряда вон выходящих, исключительных стало теоретическим требованием Корнеля, основой для создания «правдоподобия» образов, которое выдвигалось большинством теоретиков классицистского театра.

Для Корнеля характерен пристальный интерес к человеческой мысли. Человек, в его пьесах, действует после глубоких размышлений. Главное не в том, что сознание преобладает над бытием, а в том, что сознание принадлежит человеку, а не Богу.

К числу технических приемов можно отнести принцип замысла, предшествующего действию; большое место уделяется спорам, дискуссиям, которые рассматриваются как способы идейной подготовки предполагаемых поступков.

Он не отказывается от своих взглядов, но временами пессимизм берет верх из-за некоторого разочарования в людях. Все чаще в его пьесах проскальзывают оппозиционные мотивы.

Жан Расинуспешно объединяет формальные структуры неоклассического стиха с мифологическими сюжетами, чтобы создать высокие и строгие драмы, отличающиеся особой уравновешенностью и отточенностью формы, изысканностью цивилизации. В отличие от Корнеля, Расина больше увлекала динамика внутренней жизни человека.

В его драматургии преобладают не столько политический, сколько нравственный критерий. В основе характера героя у Расина лежит идея страсти, как движущей силы человеческого поведения.

Наиболее полно эти положительные устремления выразились в женских образах (Андромаха, Федра). В конечном итоге коллизия драматического конфликта сосредотачивается на борьбе главных героев самих с собой и художественные особенности французского классицизма начинают носить ярко выраженный психологический характер.

Расин более последовательно, чем Корнель уменьшает роль внешнего действия, совершенно отказывается от каких-либо сценических эффектов. Интрига становиться очень простой, соответственно упрощается и композицияпьесы. Сам стих становиться более лиричным, музыкальным, гармоничным и очень простым.

Ж.Б. Мольерсчитается самым большим драматургом Франции. Его пьесы главным образом сосредотачиваются в пределах комедийного жанра. Вобрав в себя весь предшествующий опыт развития комедии от фарса до комедии дель арте, он придал ей исключительную идейную насыщенность и художественное своеобразие.

Его творчество отличает жанровое разнообразие: он писал и фарсы, и комедии-балеты и высокие комедии. Его образы отличаются большим динамизмом, психологическим богатством. Он создает интеллектуального героя (Альцест) и героя-резонера (Арист).

В его творчестве явно сказывается новое мироощущение, сменяющее классицизм: огромное значение для Мольера приобретают «недостатки» человека, его пороки. Это иногда приводит к усилению злого начала, перед которым уступает весело и комическое. Мольер нарушает старую драматургическую схему: умный герой – глупый, комический противник.

В качестве протагонистов в его пьесах выступают далеко не глупые, а умные и весьма изобретательные персонажи, уверенные в своей непогрешимой правоте. Сосредотачивая свое внимание на образе врага, в котором воплощено зло и с которым нельзя мириться, Мольер сатирически его разоблачал.

Своеобразие художественной системы Мольера нельзя раскрыть, оставаясь только лишь в рамках классицизма. Его художественная манера, основанная на классицизме, тесно переплетается с элементами реализма. Для Мольера характерен перенос внимания с внутреннего мира героя, на обстоятельства определяющие его судьбу.

Театр XVIII века

Европейский театр XVIII в. был прежде всего, театр актеров. Он находился во власти индивидуальных исполнителей. Для их специфических талантов многие драматурги и создавали свои произведения.

Часто сами актеры переделывали классиков, чтобы удовлетворить собственные вкусы и выразить индивидуальный стиль исполнения. Пьесы Шекспира, особенно часто изменялись, при этом старались угодить не только вкусам актеров, но также и соответствовать классическим идеалам справедливости и добра.

Иногда это приводило к курьезам. «Королю Лиру», «Ромеои Джульетте», например, давали счастливые окончания. Но реакция против неоклассицизма постепенно увеличивалась, в значительной степени из-за появления среднего класса. Такие драматурги как Лессинг, Мариво, Лиллописали «средние» драмы, т.е.

изображали характеры более низкого, среднего класса в более или менее реалистических и упрощенных ситуациях, в которых совершенство неизменно одержало победу. Эти пьесы были известны под разными именами: внутренняя драма, слезная комедия, сентиментальная драма.

В письменной форме и постановке, увеличивалось внимание к реалистической детали и исторической точности, хотя эти элементы не использовались с полной последовательностью до конца XIX века.

⇐ Предыдущая57585960616263646566Следующая ⇒

Источник: https://mykonspekts.ru/1-148440.html

22. Трагедии Расина как образцы классицизма. Трагедия Расина «Андромаха». «Федра»

Трагедии
Расина как образцы классицизма. Трагедия Расина «Андромаха». «Федра».

С творчеством Расина французская
классическая трагедия вступает в период зрелости, четко обозначенный рубежом в
политической и культурной истории Франции. «Андромаха» (1667) знаменует
наступление творческой зрелости драматурга.

<\p>

В этой пьесе Расин вновь обратился к сюжету
из греческой мифологии, на этот раз широко используя трагедии Еврипида, самого
близкого ему по духу греческого трагика. В «Андромахе» идейным ядром выступает
столкновение разумного и нравственного начал со стихийной страстью, несущей
разрушение моральной личности и ее физическую гибель.

Сын Ахилла Пирр, его
невеста греческая царевна Гермиона, влюбленный в нее Орест — становятся
жертвами своих страстей, неразумность которых они сознают, но которые не в
силах преодолеть.

Андромаха не властна принять свободное и разумное решение,
так как Пирр навязывает ей в любом случае неприемлемый выбор: уступив его
любовным притязаниям, она спасет жизнь сына, но предаст память любимого супруга
и всей своей семьи, павшей от руки Пирра во время разгрома Трои. Отказав Пирру,
она сохранит верность мертвым, но принесет в жертву сына, которого Пирр
угрожает выдать греческим военачальникам, жаждущим истребить последнего
отпрыска троянских царей. 

Парадоксальность построенного Расином драматического
конфликта заключается в том, что внешне свободные и могущественные враги
Андромахи внутренне порабощены своими страстями. На самом деле их судьба
зависит от того, какое из двух решений примет она, бесправная пленница и жертва
чужого произвола. Они так же несвободны в своем выборе, как она.

Эта взаимная
зависимость персонажей друг от друга, сцепление их судеб, страстей и притязаний
определяет удивительную спаянность всех звеньев драматического действия, его
напряженность. Ослепленные своей страстью герои действуют, казалось бы, вопреки
разуму.

В этом принципиальное отличие Расина от Корнеля.
Психологический анализ в его трагедиях поднят на более высокую ступень,
диалектика человеческой души раскрыта глубже и тоньше. А это, в свою очередь,
определяет и новые черты поэтики Расина: простоту внешнего действия, драматизм,
строящийся целиком на внутреннем напряжении.

Все внешние события, о которых
идет речь в «Андромахе» (гибель Трои, скитания Ореста, расправа с троянскими
царевнами и т. п.), стоят «за рамкой» действия, они предстают перед нами лишь
как отражение в сознании героев, в их рассказах и воспоминаниях, они важны не
сами по себе, а как психологическая предпосылка их чувств и поведения.

Отсюда
характерный для Расина лаконизм в построении сюжета, легко и естественно
укладывающегося в рамки трех единств. Все это делает «Андромаху» этапным
произведением театра французского классицизма.

Аристофан обвинил Еврипида в клевете на афинских
женщин, назвал его развратителем молодежи. Греки свободнее смотрели на
отношения полов, чем современники Расина. Взяться за сюжет еврипидовской
трагедии во времена жесточайшей католической реакции- значило проявить большую
смелость.

Сопоставление «Федры» с ее источником «Ипполит» Еврипида –
показывает, что Расин переосмыслил исходную предпосылку – соперничество
Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Федра и Ипполит.

Расин
переносит центр тяжести на внутреннюю, психологическую сторону трагического
конфликта, но и у него этот конфликт оказывается обусловленным
обстоятельствами, лежащими за пределами чел воли.

Федра, которой
постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и
заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра
в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес
прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей.

Но Федра признается и в том,
что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным
страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной
испорченности окружающих убеждается и Ипполит.

Обращаясь к своей возлюбленной
Ариции, Ипполит заявляет, что все они “охвачены страшным пламенем
порока”, и призывает ее покинуть “роковое и оскверненное место, где
добродетель призвана дышать зараженным воздухом”.

<\p>

Но Федра,
домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не
только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и
возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее
существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки,
образ.

Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного
самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с
непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству.

В
“Федре” в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы,
почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с
идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже
говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве
Расина.

Сквозь всю трагедию проходит тема суда над собой и высшего суда,
творимого богами. Мифологические мотивы и образы тесно переплетаются с
христианским учением в его янсенистской трактовке. Янсенистская идея
предопределения, благодати получает здесь обобщенную мифологическую форму .

Если в «Андромахе» трагизм определяется неразделенной любовью, то в «Федре» к
этому присоединяется сознание своей греховности, отверженности, тяжелой
нравственной вины.

Поставив Федру в ситуацию исключительную Расин фиксирует
внимание ни на этом исключ( как бы сделал Корнель), а выдвигает на 1 план
общечеловеческое типическое.

Источник: https://studhelps.blogspot.com/2013/07/22rasin.html