Постмодернизм как феномен культуры
Постмодернизм — культурное течение, проявившееся прежде всего в развитых западных странах, а затем в той или иной мере распространившееся и в некоторых других регионах.
Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии, и лишь потом обнаружившее себя в различных сферах человеческой деятельности.
Отношение к нему различно, что вызвано пестротой его собственных теоретических обоснований.
Наиболее лояльные оппоненты полагают, что появление постмодернистских теорий может быть оправдано намерением их авторов осмыслить особую ситуацию в культуре и обществе, порожденную перенасыщенностью культуры, где утрачивается центр, привычные ориентиры, возникает потребность в соотнесении различных ценностей в возросшем мире информации.
Непримиримость других оппонентов вызвана главным образом реакцией на постмодернистскую критику модернистского проекта, который, по их мнению, должен быть отброшен, иначе возникает «угроза его реализации».
Ведущие авторы постмодернистских теорий, подвергая «модернистский проект» обстоятельной критике и прежде всего привилегированные позиции отдельных дискурсов, предлагают деконструировать некоторые культурные стандарты, легитимировать множественность, признать равноправие дискурсов, что, полагаем, имеет серьезный культурный смысл и определенную эвристическую ценность.
Между этими двумя крайними позициями оппонентов находится целый спектр теорий, в которых одной из главных точек преткновения является отношение «постмодернизма» к «модернизму», или «постмодерна» к «модерну». Смысл этих понятий может быть прояснен только в соотнесении их друг с другом.
[126]
Большинство исследователей этих феноменов различают социально-исторический контекст, где «постмодерн» выступает коррелятом «модерна» — эпохи, простирающейся от Возрождения до середины ХХ столетия; понятие «постмодернизм» предлагают использовать в эстетическом контексте — как соотносимое с понятием «модернизм», обозначающим разнообразие художественных исканий в период конца XIX — начала XX в. Такое разведение значений этих двух понятий принимается далеко не всеми исследователями, чаще они употребляются как тождественные (что присуще одному из авторитетных его теоретиков Ж.-Ф. Лиотару).
Заметим, что вначале понятие «постмодернизм» активнее использовалось в сфере художественной культуры, и лишь со временем получило широкое толкование и помимо своеобразного направления в искусстве оно стало применяться для характеристики определенных тенденций в философии, политике, религии, науке, этике, образе жизни, мировосприятии, а в итоге — для периодизации культуры. Именно в этих последних смыслах используется оно в настоящем тексте.
Ж.-Ф. Лиотар считал, что переход общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры — в эпоху постмодерна, начался, по меньшей мере, с конца 50-х гг. ХХ в., обозначивших в Европе конец ее восстановления. Тем не менее постмодерн для него не является антитезой модерну, а входит в модерн, представляет собой часть модерна.
Такая трактовка дает Лиотару основание утверждать, что, поскольку эпохой Возрождения открывается наша современность, то и постсовременность также.
Лиотар, как, впрочем, и многие другие авторы, считал весьма неудачной периодизацию в терминах пост-, ибо таковая приносит путаницу и затемняет понимание, а предлагал рассматривать приставку пост-, не как возврат, а как анамнесис, что устраняет возможность рассматривать постмодерн как историческую антитезу модерну, а побуждает к процедуре анализа, аналогии, обращенной на некое «первозабытое». Постмодернизм, считал он, уже имплицитно присутствует в модерне, ибо модерн содержит в себе побуждение описать себя, увидеть свои различные положения. Приставка пост- обозначает, по его мнению, нечто вроде конверсии: новое направление, сменяющее предыдущее. Поэтому постмодернизм это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Модерн продолжает основательно развиваться вместе со своим постмодерном. Следоватательно, отношение постмодерна к истории имеет особый характер: он живет не из мнимого отрицания всего предшествующего, а имеет в виду настоящую одновременность [127] неодновременногo. Причем постмодернизм имеет свои античные, средневековые, нововременные и другие праформы. Таким образом, через осмысление всех проблем постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития, трактуемая как весьма сложный процесс, прежде всего лишенный линейности.
Полагаем, наиболее удачной и емкой моделью постмодернистской многомерности является предложенная Ж. Делёзом и Ф. Гватарри своеобразная модель современной культуры, о которой они повествуют в своей книге «Корневище». Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни — «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы).
Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга.
Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари. Современная культура — это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно чтения.
Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения.
Для наглядности Делёз и Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. Такое корневище можно представить себе как «тысячу тарелок», именно так называют авторы свою очередную книгу.
Такого рода организацию художественного текста, отмечал и У. Эко, сравнивая книгу с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования, и которую читатель читает с любого, необходимого ему места.
Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другим пользователям. Таким образом, искусство становится моделью постмодернистской культуры. В этой связи воззрения на искусство У.
Эко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делёза, И. Хассана, Р. Рорти, П. де Мана, Ф. Джеймисона, Ж.
Деррида и некоторых других современных философов позволяют понять не только сферу художественного, но в целом [128] своеобразие постмодернистской ситуации и ее преломление в различных областях человеческой деятельности: науке, политике, философии, этнографии, этике и пр.
Современное искусство сознательно отвергает многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение.
По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением и таким образом каждое произведение становится событием.
Отсюда постмодерн, согласно концепции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего будущего.
В сфере художественной культуры возникновение постмодернизма, по мнению Фр. Джеймисона, вызвано реакцией на высокие формы модернистского искусства. Поскольку модернистских форм высокого искусства было несколько, то соответственно сложились разнообразные формы постмодернистского искусства, стремящиеся вытеснить предшествующее в художественной практике.
К особенностям постмодернизма Джеймисон относит стирание прежних категорий жанра и дискурса, которые можно обнаружить в области так называемой современной теории. Это явление относится, прежде всего, к французским текстам, но постепенно становится широко распространенным. К примеру, как определить работы М.
Фуко, вопрошает Джеймисон, что это, философия, история, социальная теория или политическая наука? Такого рода «теоретический дискурс» — черта постмодернизма. М. Рыклин полагает: Фуко пишет литературой, поскольку в его текстах много неопределенности, неклассифицируемого напряжения, что в литературе он видит машины смысла.
Такого рода теоретический дискурс, впитавший в себя особенности художественного дискурса, — черта постмодернистской эпохи.
Итак, доминирующим в культуре становится постмодернистский плюрализм и это отличает постмодернизм от модернизма как явления конца XIX — начала XX в.
, где плюрализм имел место преимущественно в художественной сфере. Кроме того, важным является то, что постмодернистский плюрализм радикальнее, чем любой предшествующий.
Он радикален настолько, что может теперь последовательным образом стать универсальным.
В культурном постмодерне выполняется характерная для XX в. смысловая структура множественности.
Во всех сферах своего проявления, [129] осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, усматривая в пройденном пути не только ошибки и заблуждения, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, и тем самым предполагает поиски путей к самоспасению и самосохранению человечества.
Постмодерн — конечно же, явление западной культуры. Какое отношение к этому явлению было в нашей стране? Проведем небольшой исторический экскурс.
Освоение постмодернистской проблематики у нас шло двум путями; один из них — публикация переводных статей западных авторов; другой — явленная миру рефлексия отечественных авторов на это западное явление.
Затем начались собственные эксперименты в области художественного и научного творчества и ретроспективное осмысление явлений отечественной культуры, которые некоторые авторы сочли возможным назвать «постмодернистскими».
Пожалуй, первая информация о постмодернизме «из первых рук», доступная широким кругам, была опубликована в сборнике «Называть вещи своими именами», где были помещены отрывки из предисловия У. Эко к роману «Имени роза», в котором соотечественники могли узнать о некоторых основных чертах, присущих постмодернистской литературе.
Первое, весьма осторожное, освещение этого явления в печати было осуществлено эстонским автором 1. Предшествовало этому проведение семинара в Латвийском государственном университете в октябре 1988 г 2., на котором предметом рассмотрения была лишь зарубежная литература 70-80-х гг.
, но с точки зрения эстетики постмодернизма, где выступили ученые из разных городов. Главным итогом этого семинара явилось то, что у большинства участников не осталось сомнений в том, что постмодернизм существует, и пора о нем заговорить во весь голос. Постмодернизм трактовался тогда как новая конформистская эстетика.
Вскоре целая плеяда авторов включилась в разработку постмодернистской проблематики. Среди них В.А. Подорога , Н.Б. Маньковская, И. Ильин. Наконец, вышел специальный сборник, посвященный проблематике постмодернистской культуры и отдельных видов искусства, с переводными статьями Ж. Деррида и Ю. Кристевой 3.
Значительным вкладом в осмысление постмодернистской проблематики стали работы В. Курицына, который не только обратился к анализу западных источников, но и осуществил ретроспективный анализ ряда явлений в художественной жизни отечественной культуры.
Итак, [130] первый этап усвоения постмодернистских идей в родном Отечестве — это рассмотрение его как западного явления, характеризующего искусство и культуру.
Новым значительным этапом явилось осмысление проблем постмодернизма, прошедшее в редакции журнала «Вопросы философии» 4. С тех пор постмодернизм вошел в поле зрения отечественных философов.
Особо следует выделить группу соотечественников, которые оказались в силу ряда причин на Западе, и тем самым о посмодернизме знают «из первых рук». Это Б. Гройс, М. Эпштейн, М. Липовецкий, М. Ямпольский и др.
С их участием сложилось понятие «отечественный» или «русский постмодернизм», который, по хлесткому выражению П.
Вайля, как метод художественного творчества «замешан», в силу известных причин, на «неизбежном и безнадежном провинциализме».
Во многом широкому распространению постмодернистских идей мы обязаны деятельности переводчиков-комментаторов, они же философы. Среди них В. Бибихин, он, представляя творчество Ж.
Деррида, выразил надежду на то, что постепенно открытием для отечественного читателя станет «возвращение к Хайдеггеру, но потом и к Ницше, и к Гегелю — все-таки не к Марксу, — и дальше, может быть, даже к Канту, а через Канта к Аристотелю и Пармениду» 5.
При этом отечественный постмодерн он охарактеризовал как «наш, только что протерший глаза постмодерн» 6.
Подводя итог, отметим, что постмодернистская культура не есть что-то экзотическое — это реальность нашего века, обнаружившая себя в разных культурных регионах и в разных национальных моделях, осмысление которой продолжается.
- [1] Ивбулис В.Я. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе. М., 1988.
- [2] Ивбулис В.Я. От модернизма к постмодернизму // Вопросы литературы. 1989, ¹ 9. С. 256-261.
- [3] Постмодернизм и культура. М., 1991.
- [4] Постмодернизм и культура (Материалы «круглого стола») // Вопросы философии, 1993, № 3.
- [5] Бибихин В. Примечания переводчика // Жак Деррида. Позиции. Киев.: «Д.Л.», 1996. С. 191.
- [6] Там же. С. 185.
Источник: https://anthropology.ru/ru/text/dianova-vm/postmodernizm-kak-fenomen-kultury
Постмодернизм
Постмодернизм это многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений.
Постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире.
Постмодернизм прошел долгую фазу латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй мировой войны, и лишь с начала 1980-х был осознан как обще-эстетический феномен западной культуры и теоретически отрефлексирован как специфическое явление в философии, эстетике и литературной критике.
Постмодернизм как направление в современной литературной критике (основные теоретики: француз Ж.Ф.Лиотар, американцы И.Хассан, Ф.Джеймсон, голландцы Д.В.Фоккема, Т.Дан, англичане Дж.Батлер, Дж.Лодж и др.
) опирается на теорию и практику постструктурализма и деконструктивизма и характеризуется как попытка выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений.
Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого направления: «мир как хаос» и «постмодернистская чувствительность», «мир как текст» и «сознание как текст», интертекстуальность, «кризис авторитетов» и «эпистемологическая неуверенность», авторская маска, двойной код и «пародийный модус повествования», пастиги, противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования (принцип нонселекции), «провал коммуникации» (или в более общем плане — «коммуникативная затрудненность»), метарассказ. В работах теоретиков постмодернизма были радикализированы главные постулаты постструктурализма и деконструктивизма и предприняты попытки синтезировать соперничающие общефилософские концепции постструктурализма с практикой Йельского деконструктивизма, спроецировав их на современное искусство. Таким образом, постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался дать этому объяснение как «новому видению мира». Все это позволяет говорить о существовании специфического постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса общих представлений и установок.
Первоначально оформившись в русле постструктуралистских идей, данный комплекс стал затем развиваться в сторону осознания себя как философии постмодернизма. Тем самым он существенно расширил сферу своего применения и воздействия.
Если постструктурализм в своих исходных формах практически ограничивался относительно узкой сферой философско-литературных интересов, то постмодернизм сразу стал претендовать на выражение общей теории современного искусства вообще и особой постмодернистской чувствительности, т.е. специфического постмодернистского менталитета.
В результате постмодернизм стал осмысляться как выражение духа времени во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, философии, науке, экономике, политике. Одним из последствий выхода на теоретическую авансцену философского постмодернизма был пересмотр тех импульсов влияния, которые оказали существенное воздействие на сам факт формирования постструктурализма.
Как собственно постмодернистский по своей природе стал рассматриваться феномен «поэтического языка» или «поэтического мышления». Именно «поэтическое мышление» и характеризуется современными теоретиками постмодернизма как основной, фундаментальный признак постмодернистской чувствительности.
В результате критики и теоретики литературы выступают по преимуществу как философы, а писатели и поэты — как теоретики искусства. Все то, что называется «постмодернистским романом» Дж.Фаулза, Дж.Барта, А.РобГрийе, Р.Сьюкеника, Ф.Соллерса, Х.Кортасара и др.
, включает в себя не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения. Вводя в ткань повествования теоретические пассажи, писатели постмодернистской ориентации нередко прямо апеллируют в них к авторитету Ролана Барта, Жака Деррида, Мишеля Фуко и других теоретиков постструктурализма и постмодернизма, заявляя о невозможности в «новых условиях» писать «постарому», т.е. в традиционной реалистической манере.
Подобный симбиоз литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла можно объяснить и чисто практическими нуждами писателей, вынужденных объяснять читателю, воспитанному в традициях реалистических, почему они прибегают к непривычной для него форме повествования.
Однако проблема гораздо глубже, поскольку эссеистичность изложения, касается ли это художественной литературы, или литературы философской, литературоведческой, критической, вообще стала знамением времени, и тон здесь с самого начала задавали философы Хайдеггер, Бланшо, Деррида и др.
Теоретики постмодернизма постоянно подчеркивают кризисный характер постмодернистского сознания, считая, что своими корнями оно уходит в эпоху ломки естественнонаучных представлений рубежа 19-20 веков, когда был существенно подорван авторитет как позитивистского научного знания, так и рационалистически обоснованных ценностей буржуазной культурной традиции. Сама апелляция к здравому смыслу, столь типичная для критической практики идеологии Просвещения, стала рассматриваться как наследие «ложного сознания» буржуазной рационалистичности. В результате все то, что называется «европейской традицией», воспринимается постмодернистами как традиция рационалистическая или, вернее, буржуазно-рационалистическая и тем самым как неприемлемая. В этих условиях практически, по единогласному мнению теоретиков постмодернизма, для «серьезного художника» возможна лишь одна перспектива — воображаемая деконструкция «политики языковых игр», позволяющая понять «фиктивный характер» языкового сознания. Отсюда и специфика искусства постмодерна, которое выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении.
Это будет вам интересно: Ауто
Отталкиваясь от концепций Лиотара и Хассана, Фоккема попытался спроецировать мировоззренческие предпосылки постмодернизма на его художественную стилистику. Постмодернизм для него — это прежде всего особый «взгляд дегуманизации».
Если в эпоху Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления концепции антропологического универсума, то в 19-20 веках под влиянием наук — от биологии до космологии—стало все более затруднительным защищать представление о человеке как о центре космоса.
Поэтому постмодернистский «взгляд на мир» характеризуется убеждением, что любая попытка сконструировать модель мира — как бы она ни оговаривалась или ограничивалась «эпистемологическими сомнениями» — бессмысленна. Если художники допускают существование модели мира, то основанной лишь на максимальной энтропии, на равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов.
Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики искусства постмодернизма является подход к нему, как к своеобразному художественному коду, т.е. своду правил организации текста художественного произведения.
Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией.
Мировоззренческая противоречивость художников-постмодернистов, их попытки передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения, скептическое отношение к любым авторитетам и как следствие — ироническая их трактовка, подчеркивание условности художественно-изобразительных средств литературы («обнажение приема») абсолютизируются постмодернистской критикой, превращаются в основные принципы художественности как таковой и переносятся на всю мировую литературу. Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма заставляет их с особенным вниманием относиться к проблеме «авторитета письма», поскольку в виде текстов любой исторической эпохи он является для них единственной конкретной данностью, с которой они готовы иметь дело. Этот «авторитет» характеризуется ими как специфическая власть языка художественного произведения, способного своими внутренними средствами создать самодовлеющий мир дискурса.
Это будет вам интересно: Буффонада
Основной корпус постмодернистской критики на данном этапе ее развития представляет собой исследования различных способов повествовательной техники, нацеленной на создание фрагментированного дискурса, т.е. фрагментарности повествования. Лодж, Фоккема, Л.
Хейман выявили и систематизировали многочисленные «повествовательные стратегии» постмодернистского письма, то-есть сугубо условный характер художественного творчества.
Именно благодаря этим «повествовательным тактикам» литературы 20 века, считает Хейман, была осуществлена глобальная ревизия традиционных стереотипов наивного читателя, воспитанного на классическом романе 19 века, то-есть на традиции реализма.
Эта антиреалистическая тенденция характерна для всех теоретиков постмодернизма, стремящихся не только обобщить опыт авангардистской литературы 20 века, но и пытающихся с позиций этой художественной традиции дать эстетическую переоценку всего искусства реализма. У.Эко и Лодж считают неизбежным появление феномена постмодернизма при любой смене культурных эпох, когда происходит «слом» одной культурной парадигмы и возникновение на ее обломках другой.
Слово постмодернизм произошло от английского postmodernism, французского postmodernisme, немецкого Postmodernismus.
Источник: https://www.litdic.ru/postmodernizm/
Ответы на вопрос “84. Общая характеристика постмодерна и постмодернизма.” – Конспектов.Нет
из лекции рассадиной т.а
Общая характеристика постмодерна и постмодернизма
Ряд социологов и социальных теоретиков считает, что социальные изменения
конца XX – начала XXI века столь значительны, что уже не могут быть объяснены даже
с помощью социологических теорий, относящихся к модерну и постмодерну. В этой
связи учеными было предложено социальные реалии, идущие на смену модерна,
именовать постмодерном. Соответственно, теории, их интерпретирующие, стали
называться постмодернистскими. Как будет показано ниже, они имеют свой, весьма
специфический теоретико-методологический инструментарий, хотя некоторые
положения и идеи, высказанные представителями синергетики и постструктурализма,
перешли в постмодернистские теории.
Естественно, пока не сложилось общепринятого представления о том, что же есть
постмодерн. И все же многие ученые, проявляя воистину незаурядное социологическое
воображение, пытаются создать теории, которые позволяли бы углублять наши
представления о характере новейших социальных тенденций, о том, каковы сегодня
наши самопредставления, в каких направлениях идет развитие человеческой
цивилизации.
Постмодерн представляет собой эпоху в развитии человечества, для которой
характерно качественное увеличение неопределенности весьма многих социальных
реалий. Становятся очевидными проявления, связанные со случайностью,
многовариантностью и альтернативностью.
Как же исследовать эти новые реалии с собственно социологических позиций?
Некоторые социологи стали исходить из того, что для анализа отмеченных выше реалий
требуется принципиально новый тип теоретизирования о социальном мире.
В самом общем виде их воззрения свелись к следующему.
– Эра всеобъемлющих социальных теорий, которые могли бы дать рациональные
ответы на многочисленные иррациональные вызовы, в частности, на появляющиеся
размытые, диффузные социальные реалии, смешанные стили жизни и т.д., закончилась.
Ожидать разработку теорий в духе Маркса, Дюркгейма или Парсонса ныне не
приходится. Вместе с тем многие постмодернисты являются сторонниками и
последователями этих социологов, что, несомненно, сказывается на характере их
взглядов (своим локальным и этноцентристским интерпретациям подчас пытаются
придать неоправданно глобальные обобщения).
– В отличие от классических и современных социологических теорий,
нацеленных на выявление истины, на представление целостного знания о сущностных
связей определенной области действительности, теории постмодерна по духу
релятивистские. Они открыты не только для рациональных, но и для иррациональных
понятий. Их главная цель – найти не исчерпывающие ответы, а выявить характерные
303
тенденции современного общественного развития. Примером тому может быть уже
упоминавшаяся теория макдональдизации общества, предложенная Дж. Ритцером. Она
образно определяет процесс распространения особых социальных практик, характерных
для ресторанов быстрого обслуживания, во многие сферы общественной жизни –
образование, медицину и т.д.
– Теории постмодерна, строго говоря, не являются собственно социологическими.
Они вбирают достижения целого ряда дисциплин – лингвистики, антропологии,
математики, особенно семиотики, включающей в себя не только язык, но и другие
знаковые и символические системы, и т.д. Во многих из них практически отсутствуют
границы между реальностью и виртуальной реальностью, предметами и их образами,
между наукой и фантастикой, детерминизмом и индетерминизмом.
Некоторые представители постмодерна даже не считают себя социологами.
Однако независимо от их собственных мнений влияние теорий постмодерна на
современную социологическую мысль является бесспорным. Они отвечают основным
критериям научной теории – имеют дело с социально значимыми проблемами,
признаются и широко применяются представителями социальных наук, выдерживают
определенное испытание временем.
– Некоторые представители постмодерна пытаются придать новое звучание и
толкование мифам, мистическим и религиозным обрядам, считая, что сегодня они
выступают в качестве новых нормативных регуляторов социальных практик людей.
– Сами постмодернисты оценивают происходящие перемены в обществе по-
разному. Одни считают, что общество уже радикально изменилось. Другие полагают,
что постмодерн ныне сосуществует с модерном. Нам представляется данная позиция
более адекватной происходящим переменам. В самом деле, постмодерн не мог враз
проникнуть во все культуры, охватить все сферы общественной жизни. Поэтому, на наш
взгляд, сегодня правильнее говорить об особенностях постмодерна применительно к
конкретному социально-культурному пространству.
Представителей постмодерна уже достаточно много. Кого выбрать из них для
рассмотрения? Мы решили остановиться только на тех именах, которые уже достаточно
известны социологической общественности, кто упоминается, как в специальных
учебниках по социальной теории постмодерна, так и в пособиях по общей социологии.
З. Бауман: социология постмодерна
Зигмунд Бауман (Z. Bauman) – родился в 1925 году, польско-американский
социолог, непосредственно ставящий своей целью обоснование социологии
постмодерна.
З. Бауман автор следующих работ: «Культура как Praxis», «Философия и
постмодернистская социология», «Мыслить социологически», «Модерн и
амбивалентность», «Признаки постмодерна», «Модерн и Холокост»,
«Постмодернистская этика», «Жизнь в фрагментах: очерки о постмодернистской
морали», «Законодатели и интерпретаторы: о модерне, постмодерне и
интеллектуалах».
Постмодернистская ментальность
З. Бауман исходит из того, что есть множество определений постмодерна, каждое
из которых отражает те или иные стороны этой новой реальности. Для самого Баумана
постмодерн – это определенное состояние ментальности, отличное от ментальности
модерна.
304
Вот лишь некоторые основные черты постмодерна, выделенные З. Бауманом,
одним из создателей социологии постмодерна в книге «Признаки постмодерна»:
– плюрализм культур, который распространяется на буквально все: традиции,
идеологии, формы жизни и т.д.;
– постоянно происходящее изменение;
– отсутствие каких-либо властных универсалий;
– доминирование средств массовой информации и их продуктов;
– отсутствие основной реальности, ибо все, в конечном счете, представляет собой
символы1.
Особенно нормативность размывается в сфере морали, которая становится
амбивалентной и крайне противоречивой. По Бауману, мораль постмодернистского
общества выглядит так:
1) Люди перестают быть плохими или хорошими. Они просто «морально
амбивалентны».
2) Моральные явления не отличаются регулярностью и устойчивостью.
3) Моральные конфликты не могут быть разрешены в силу отсутствия
устойчивых моральных принципов.
4) Нет такого явления как универсальная, общая для всех мораль.
5) Соответственно, нет рационального порядка, ибо нет механизма морального
контроля.
6) Но мораль не исчезает вообще. Она трансформируется в этическую систему,
касающуюся межличностного взаимодействия. Особую значимость приобретает
потребность быть для другого.
7) Люди обречены на жизнь с неразрешимыми моральными дилеммами2.
Это отличие выражается, прежде всего, в рефлексивности постмодернистов, в их
критичности не только по отношению к окружающим реалиям, но и к себе, своим идеям
и действиям. Постмодернистская ментальность позволяет индивидам преодолевать
власть структур, характерную для общества модерна, которая задавала вполне
определенные жизненные ориентиры. Более того, постмодернистская ментальность дает
индивидам также возможность выйти за пределы влияния социальных структур. Это
позволяет им лучше реализовать свой интеллектуальный потенциал вне зависимости от
социального происхождения.
Ментальность постмодерна не нацелена на поиск окончательных истин. Скорее,
постмодернисты стремятся к утверждению нового стандарта истины,
предполагающего её относительность.
Модернисты стремятся понять мир, прежде всего, с помощью рационального
инструментария. Постмодернисты не чураются иррациональных понятий, толерантно
относятся к мистике и вообще учатся жить с явлениями, которые пока не получили
объяснения.
Модернисты хотят контролировать мир, покорять природу. Постмодернисты не
только не стремятся к этому, а, напротив, предпринимают усилия, чтобы разрушить этот
контроль. Бауман замечает: «Модерн был долгим маршем в тюрьму. До нее так никогда
и не дошли (однако в некоторых местах, таких как сталинистская Россия, гитлеровская
Германия или маоистский Китай, подходили весьма близко), хотя не из-за недостатка
старания»3.
Бауман написал целую работу, посвященную сравнительному анализу
ментальности модерна и постмодерна. Она называется «Законодатели и интерпретаторы:
о модерне, постмодерне и интеллектуалах».
Под «законодателями» социолог имеет в виду интеллектуалов с модернистским
мышлением. Для них характерно следующее: авторитарные суждения, особенно в
случаях, когда необходимо сделать выбор между разными мнениями; вера в
правильность и обязательность; интеллектуалы могут иметь больший доступ к знанию
в сравнении с остальными; считается, что продукция интеллектуалов имеет
универсальную валидность; интеллектуалы имеют право выносить заключения о
значимости локальных идей, их моральной ценности.
«Интерпретаторы» – интеллектуалы с постмодернистским мышлением.
Соответственно, для них характерно иное: они переводят, точнее, делают доступными
идеи одного сообщества для восприятия другим сообществом; они не ориентированы на
выбор «лучших идей», их цель – обеспечить коммуникацию между автономными
сообществами; интерпретаторы стремятся предотвратить искажение в процессе
коммуникации; для этого они развивают глубокое понимание той системы знания,
которую необходимо адаптировать для восприятия другими4.
Постмодернистское мышление, по существу, предполагает принятие
амбивалентности как естественного положения вещей. Поэтому это мышление
толерантно, ибо оно принимает существование различий как естественную данность.
Утверждение толерантного мышление тем более необходимо в виду появления и
сосуществования многочисленных сообществ, которые функционируют относительно
самостоятельно и отнюдь не проявляют тенденцию к солидарности.
Предмет социологической теории постмодерна
Постмодернистская социология, по мнению Баумана, должна быть в принципе
отлична от современной социологии, ибо имеет дело с нерациональной культурой
постмодерна. Стало быть, сама постмодернистская социология должна быть
нерациональной по форме, из чего логически следует, что она должна радикально
отказаться от традиционного теоретико-методологического инструментария
классических и модернистских социологических парадигм. Хотя Бауман признает
справедливость данного постулата, он полагает, что сегодня он сам не готов к
обоснованию нерациональной социологии и, по возможности, выступает за
преемственность, сохранение постмодернистской социологией всего того, что уже
наработано мировой социологической мыслью. В постмодернистской социологии
научность не исчезает вообще, но акцент смещается на искусство интерпретации.
Вместе с тем Бауман выступает за то, чтобы уже сегодня пересмотреть понимание
полипарадигмальной сущности социологии. Пока в современной социологии
представители каждой парадигмы подчеркивают свою особую значимость, некоторые из
них не оставляют попыток добиться того, чтобы их теории была бы своего рода
гегемоном в социологии. По мнению Баумана, полипарадигмальная сущность
социологии должна сохраниться, но преобразоваться в мирное сосуществование теорий,
так, чтобы каждая из них, по существу, могла дополнять полученные результаты всех
других теорий. Заметим, что подобный взгляд ещё в начале восьмидесятых годов
высказывал Дж. Ритцер5.
В силу высказанных соображений Бауман особые усилия прилагает к созданию
социологической теории постмодерна. Такой подход предполагает определенную
преемственность с социологией классической и модерна.
Принципиальные положения, высказанные Бауманом об обществе постмодерна,
следующие. Нельзя постмодерн рассматривать через призму ценностей современного
общества. Постмодерн это общество с самостоятельной самодостаточностью. Отсюда
следует, что постмодерн не болезненная форма и не аномия современного общества.
«Постмодернистское общество есть система со своим собственным правом»6, –
заключает Бауман. И социология постмодерна должна принять «специфику
постмодернистской конфигурации, вместо того, чтобы рассматривать её как больную
или деградированную форму современного общества»7.
Социологическая теория постмодерна должна освоить неодетерминистский
характер новых социальных реалий. У них весьма слабые связи с прошлым
историческим развитием, и они не обладают способностью детерминировать будущее.
Словом, у социологии постмодерна должен быть свой новый предмет исследования.
В самых общих чертах социология постмодерна включает в себя следующее:
1. Её предметом является сложная непредсказуемая общественная система,
прежде всего, в виде потребительского общества.
2. Изучение разнообразных агентов, которые практически не зависят друг от
друга и в целях достижения своих, свободно выбираемых целей, стремятся преодолеть
централизованный контроль.
3. Она исследует хаотическое пространство и хроническую неопределенность,
состояние беспокойства, в котором оказываются интеллектуалы интерпретаторы.
4. Изучение идентичности агентов, которая постоянно изменяется, но не
развивается в определенно ясном направлении.
5. Она изучает то, как люди относятся к своему телу, имея в виду как воздействие
внешних институтов, так и внутреннее выражение свободы.
6. С учетом того, разнообразные агенты практически не зависят друг от друга, тем
не менее, исследуются их временные выборы, объединения, распады связей, о чем
свидетельствуют символические признаки, которые и могут быть предметом изучения.
7. Она исследует символические признаки, которые в условиях неопределенности
выражают определенную значимость для определенных категорий агентов.
8. Особую значимость приобретает исследование знания, которое в условиях
постмодерна знаменует свободу доступа к жизненным ресурсам и возможность их
выбора. Знание также становится одним из основных источников конфликта,
нацеленного на перераспределение ресурсов среди агентов.
Источник: https://www.konspektov.net/question/4031033
Постмодернизм как явление
Современная эпоха находится под сильным влиянием постмодернизма. Это основное направление современного искусства, философии и науки. Свое название постмодернизм получил от слова «модернизм». Понимать это следует таким образом: «все что после модернизма».
Формировалось это направление долго, с конца Второй мировой войны. Оно постепенно обнаруживало себя в литературе, музыке, живописи, архитектуре и пр.
Но только с начала 80-х годов постмодернизм осознал себя как специфическое явление в эстетике, литературной критике и философии.
Поздний модерн представляет собой такое явление, когда усиливаются тенденции модернизма. Постмодернизм оказывается усилением модерна, эстетикой будущего времени, которая стремится превзойти идеал современности.
Прежде всего предельно широко трактуется сама сфера прекрасного и сфера искусства. Сюда входит и садово-парковое искусство, и искусство прогуливаться, заниматься любовью, – то есть эстетика повседневности в целом.
Еще одна черта постмодернизма – умышленное многообразие стилей. Современный город отказывается от ограничений и устремляется навстречу экзотике других культур.
Постмодернизм в эстетике «взрывает» изнутри все традиционные представления о целостности, стройности, законченности эстетических систем.
Все, что на протяжении многих столетий шлифовалось, вынашивалось, теперь подвергается критической оценке, критическому пересмотру.
Постмодерн, естественно, не получил однозначной оценки в современном обществе. Его нередко называли компьютерным вирусом культуры, который изнутри разрушает представления о прекрасном, о красоте.
Многих авторов называют осквернителями гробниц, вампирами, которые «отсасывают» чужую творческую энергию, несостоятельными графоманами.
Однако, хотя такая критика действительно указывает на слабые места постмодернизма, нельзя не видеть, что она не успевает освоить достижения этого нового направления.
Постмодернисты разочарованы в идеалах и ценностях эпохи Возрождения и периода Просвещения, потому что отказываются верить в прогресс, в торжество разума, в безграничность человеческих возможностей. Любой вариант постмодернизма несет на себе печать «усталой» культуры. Здесь господствует смешение художественных языков.
Но ведь, собственно говоря, авангардизм тоже претендовал на новизну. Однако в постмодерне это стремление оказывается радикальным, обостренным, даже по-своему мучительным. Все обновить, все переиначить.
Ввести в обиход весь опыт мировой художественной культуры, однако вовсе не для прославления, а для иронического цитирования.
Но почему вдруг возникла такая установка? Зачем нужно переосмысливать накопленные художественные богатства? Во-первых, это результат развития техники, и прежде всего, техники коммуникаций. Культуры утратили свою замкнутость.
Человечество, по словам канадского социолога Маршалла Маклюэна, стало большой «глобальной деревней». Это означает, что любое достижение культуры попадает в контекст, который может оказаться для него необычным фоном.
«Троллейбус с рекламой, одежда с рисунками и фразами, пульт дистанционного управления работой телевизора – это простейшие примеры постмодерна».
Вот на экране идет фильм «Отелло». Он сменяются рекламой прокладок. Разве это не новая ситуация для высекания неожиданного смысла, ассоциативного мышления?
Другая причина господства постмодерна состоит в том, что человечество в ХХ в. пережило опыт тотального досмотра над поведением людей, контроля их мыслей. Отсюда рождение контрустановки – разбить оковы, с помощью которых осуществлялась власть над людьми, устранить всякую возможность диктата.
Поэтому в постмодерне все получается наоборот. Если в классическом искусстве композиторы добивались благозвучия, гармонии, то в постмодерне господствует дисгармония в музыке.
Если в живописи художники добивались фигуративности, то есть создавали ясные контуры объекта, то в постмодерне изображение размыто, ценится нефигуративность, несимметричность.
Если в классическом искусстве, естественно, складывалась тяга к образам, к прекрасному, то в постмодерне правят бал абсурд, безобразное в литературе, театре, кинематографе. Отсюда принципиальное отвержение всяких правил, которые рождались и пестовались веками. Каноном постмодерна оказывается отсутствие всякого канона.
Предположим, в советское время были созданы произведения, которые отражали дух времени, а, по существу, господствовавшие тогда идеологические установки. Теперь же в новой духовной атмосфере это произведение обретает другое прочтение. Рождаются странные, необычные наложения разных позиций, мировосприятий. То, что было героикой, оказывается комическим, утратившим свой пафос.
Не случайно для искусства постмодерна характерно ироническое передергивание, оборотничество. Скажем, в прежние времена петелька на одежде и этикетка пришивались только внутри, а сейчас это преднамеренно и демонстративно выставляется наружу.
Многое из того, что считалось запретным, сокровенным, тайным, становится публичным, предается огласке. Политические разоблачения, парламентские скандалы, книги, в которых рассказывается об интимных подробностях известных людей, – все это стало нормой.
То же самое можно сказать вообще о близких отношениях между людьми, о семье.
Ясно, что человек, который привык жить в культуре, имеющей строгую нормативность, попадает в другую ситуацию. Отсюда определенные следствия, которые накладывают отпечаток на культуру:
– растворился идеал общезначимости, который обязывал художника соблюдать определенные эстетические нормы;
– эклектика, смешанность, разностильность превратились в норму личной жизни, мышления и поведения: человек ведет себя по-разному, но часто при этом предельно противоречиво. Нередко возникает ситуация абсурда;
– размылись строгие критерии или точки отсчета, которые помогали человеку выбрать собственное решение. Теперь он находится на распутье и порой сам не знает, как поступить.
Новое искусство, естественно, принесло с собой и новые понятия. Если искусство прошлого исходило из идеи линейного развития, то есть последовательного, шаг за шагом развертываемого процесса, то постмодернисты разрабатывают идею нелинейности. Она получила воплощение в термине «ризома».
Эта метафора впервые был применена видными философами Ж. Делёзом и Ф. Гваттари и заимствована из ботаники.
Термин обозначает способ роста корня растения, который не является ни одиночным, ни пучкообразным ответвлением от единого стебля, но представляет собой раздробленное множество разнородных образований, обеспечивающих развитие растения. Но это в ботанике.
В постмодерне под этой метафорой подразумевается возникновение множественности, движение, не имеющее преобладающего направления. Оно распространяется без регулярности, что не дает возможности предсказать приближающийся этап развития.
Когда же родился постмодернизм? Наиболее принятой является точка зрения, что постмодернизм сложился в конце 30-х годов и что первым произведением постмодернизма можно считать роман ирландца Джеймса Джойса (1822–1941) «Поминки по Финнегану».
Этому произведению свойственна ирония, которая снижает типичное для модернизма трагическое мироощущение. Постмодернизм впервые стал философским понятием после выхода в свет и широкого обсуждения книги французского философа Жан-Франсуа Лиотара «Постмодернистский удел».
В ней он критиковал обычный метод повествования.
Постмодернизм, таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что осколки эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку. По мнению постмодернистов, текст не отражает никакой реальности.
Он творит новую реальность, точнее сказать, множество новых реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Вы можете прочитать текст, вкладывая в него тот смысл, который действительный автор вовсе не имел в виду. Но если все зависит от истолкования текста, откуда взяться реальности? Реальности просто нет. Можно сказать так: есть множество виртуальных реальностей.
Постмодернизм сделал ненужным поиск границ между текстом и реальностью. Реальность окончательно устранена, есть только текст.
В искусстве постмодернизма появился появился пастиш (от итал. pasticcio – опера, составленная из кусков других опер. Странный замысел! Вы слушаете фрагмент из одного произведения, но он неожиданно и без особой связи монтируется с другим.
Однако это вовсе не пародия, поскольку отсутствует сколько-нибудь серьезный объект, достойный осмеяния. Ведь быть объектом пародии может быть только то, что «живо и свято». Автор вовсе не хочет опорочить какое-то произведение. Он просто экспериментирует.
Но в эпоху постмодернизма ничто не живо и тем более уже не свято. Текст вообще становится гибким приспособлением, которым можно манипулировать по-разному. В 1976 г.
американский писатель Рейман Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотрению читателя (он так и называется «На ваше усмотрение» – с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы).
Эта литература вскоре стала компьютерной, ее можно читать только на дисплее: нажмешь кнопку – и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую и поменяешь неприятный конец произведения на хороший, радостный. Но если хочется горечи, ощущения трагизма, можно сделать и наоборот. Переключиться с радостной концовки на безутешную, драматическую.
Три года спустя после появления этого романа Жак Ривэ опубликовал роман-цитату «Барышни из А.». В этом произведении собрано 750 цитат из произведений 408 авторов. Это произведение тоже можно считать оригинальным. Ведь его составил конкретный автор. Однако по сути это сборник цитат.
Французский философ Жак Деррида ввел в эстетику постмодернизма понятие деконструкции. Это особое отношение к тексту, которое может быть обозначено русскими словами «разборка» и «сборка». Вы берете текст и осуществляете «репрессию» над ним.
Вы можете его расчленить, разбросать, переосмыслить, обнаружить разрывы там, где предполагалось полное присутствие смысла.
Разъясняя смысл этого понятия, Ж. Деррида предупреждал в «Письме к японскому другу», что было бы наивным искать во французском языке ясное и недвусмысленное значение, аналогичное слову «деконструкция».
Если термин «деструкция» ассоциируется с разрушением, то значение деконструкции связано с «машинностью» – разборкой машины на части для транспортировки в другое место. В процессе деконструкции словно повторяется известная притча о строительстве Вавилонской башни.
Здесь происходит расставание с универсальным художественным языком, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушения границ между ними.
И если можно говорить о какой-то системе деконструкции в эстетике, то ею стала принципиальная несистематичность, незавершенность, открытость конструкции, множественность языков, рождающая миф о мифе, метафору метафоры, рассказ о рассказе, перевод перевода.
Симулакр
Слово «симулакр» подхвачено постмодернистами. В классической эстетике он выражал то, что похоже на действительность и рождено подражанием ей. Но теперь симулакр – это нечто, за чем нет смысла и содержания. Это обман. Французский философ Жан Бодрийяр стал пользоваться этим понятием в 1980 г.
Известно, что культура является второй природой. Ж. Бодрийяр хочет показать, что органика мира замещается его естественным подобием. В качестве иллюстрации Ж. Бодрийяр берет роман французского писателя Ж. Перека «Вещи».
Тот самый дом, который всегда был родным очагом, здесь подменяется «пустым местом».
Вещи становятся более хрупкими. Они превращаются в однодневки. Современные люди, ускорив темпы перемен, навсегда порвали с прошлым.
Мы отказались от прежнего образа мыслей, от прежних чувств, от прежних приемов приспособления к изменяющимся условиям жизни.
Именно это ставит под сомнение вопрос: выживет ли человек в новой среде? Сможет ли он приспособиться к новым обстоятельствам жизни, к существованию среди симулакров?
У каждого человека есть определенная модель мира – субъективное представление о внешнем окружении. Эта модель состоит из десятков тысяч образов.
Они могут быть простыми, как отражение облаков, плывущих по небу, а могут носить характер умозрительных абстракций.
Можно назвать эти мысленные модели внутренним складом, вместилищем образов, в котором хранятся наши мысленные портреты Твигги, генерала де Голля, и в то же время некие заповеди, вроде «Человек по природе добр».
Однако, для того чтобы человек мог выжить, его модель должна иметь некоторое общее сходство с реальностью. Ни одна мысленная модель мира не является чисто личным произведением.
Хотя некоторые из мысленных образов строятся на основе личных наблюдений, все же большая их часть основывается на информации, поставляемой средствами массовой коммуникации и окружающими людьми.
Если бы общество само по себе оставалось неизменным, человек не испытывал бы потребности пересматривать собственную систему представлений и образов, чтобы увязать их с новейшими знаниями, которые есть в обществе.
Пока общество стабильно или изменяется медленно, образы, на основе которых человек строит свое поведение, также могут меняться медленно. Но вот общество вошло в сферу, где все происходит быстро, неотвратимо. Разумеется, это грозный симптом кризиса, который угрожает человечеству.
Когда говорят о постмодерне, нередко возвращаются к поздней Античности. В ту эпоху тоже рождались мысли о конце истории, о том, что все, что могло человечество выразить, оно уже выразило. Но можно ли говорить о постмодерне только как о культуре истощения, кризиса.
По-видимому, нет. В нашу эпоху идет поиск нового идеала красоты, нового взгляда на прекрасное. Возвышенное заслоняется удивительным, трагическое – парадоксальным.
Постмодернизм направляет развитие эстетики вглубь, сознательно ставя пределы той или иной тематике, пытаясь выявить ее изнанку.
Постмодерн стремится внести художественное содержание не только в узкую сферу искусства, но и в повседневность. Он терпимо относится к массовой культуре, обращается к тем эстетическим феноменам, которые, казалось бы, навсегда ушли из жизни.
Постмодерн охватывает по возможности весь совокупный художественный опыт человечества. Разумеется, постмодернистская культура открыла новые горизонты в художественном освоении реальности, но вместе с тем заставила думать о судьбах культуры.
Источник: https://students-library.com/library/read/42242-postmodernizm-kak-avlenie
Загрузка...
