Анализ романа моэма «театр»

Роман Сомерсета Моэма «Театр»

                                                              Весь
мир — театр, в нем женщины,

                                                              мужчины
— все актеры.

                                                          У. Шекспир
«Как вам это понравится»

   Роман
С. Моэма «Театр» — произведение достаточно
хорошо известное русским читателям,
вероятно, во многом благодаря популярному
фильму режиссёра Яниса Стрейча 1978 года.

 Это
история жизни актрисы Джулии Ламберт,
рассказанная с легким юмором и иронией
в двадцати девяти главах.

Но прелесть
романа состоит в большой обобщающей
силе, казалось бы, банальной истории
немолодой актрисы, переживающей
личностный и творческий кризис.

   Название романа
точно отражает содержание произведения,
так как слово «театр» является многозначным
символом: театр как сфера деятельности
главных героев, театр как форма
существования общества, театр как модель
поведения людей. Джулия Ламберт все
время подчеркивает, что окружающие ее
люди играют роли, притворяются, преследуя
цель — преуспеть в жизни, добиться
своего. Она и сама пользуется талантом
актрисы, чтобы достигать желаемого.

   Фабула и сюжет
в романе не совпадают: Моэм начинает
рассказ о преуспевающей чете актеров
Майкле Госселине и Джулии Ламберт в
период их расцвета.

Затем возвращается
во времена их молодости и первых шагов
на сцене, периодически в воспоминаниях
главной героини всплывают эпизоды из
ее прошлого.

В основном повествование
ведется в аспекте Джулии: именно ее
восприятие событий дается в романе, о
реакции других персонажей мы узнаем
либо из их реплик, либо из комментариев
главной героини.

   Стоит
отметить, что сама жизнь Джулии словно
бы поставленная ею пьеса: она умело
исполняет именно ту роль, которая
позволяет ей произвести впечатление
на родителей Майкла и понравиться им:
«Джулия
интуитивно поняла, что должна скрыть в
себе актрису и, без всякого усилия, без
сознательного намерения, просто потому,
что чувствовала — это должно понравиться,
стала играть роль простой, скромной,
простодушной девушки, всю жизнь спокойно
жившей на лоне природы. Она гуляла с
полковником по саду и, затаив дыхание,
слушала разглагольствования о горохе
и спарже; она помогала миссис Госселин
поливать цветы и стирала пыль с
бесчисленных безделушек, которыми была
забита гостиная» (Гл. 4).
А вот сцена с подружкой сына: «Джулия
приняла Джун Денвер сразу же, как
закончились вызовы. Она умела в мгновение
ока переходить с подмостков в обычную
жизнь, но сейчас без всякого усилия со
своей стороны Джулия продолжала
изображать надменную, холодную, величавую,
хотя и учтивую героиню пьесы» (Гл. 20).

   Джулия
всегда заранее планирует свое поведение
с тем или иным человеком, примеряя именно
ту маску, которая позволяет ей произвести
нужное впечатление. Именно поэтому
такой неожиданностью становится для
нее поведение молодого бухгалтера Тома
Феннела, который становится ее любовником.

   Конфликт
в романе — столкновение Джулии с Томом
и его протеже Эвис Крайтон  — на самом деле
отражает внутренний конфликт Джулии-актрисы
и Джулии-человека.

   Большое
место в романе занимают размышления о
театре, о том, из чего складывается
талант актеров. Моэм сталкивает взгляды
Роджера, сына Джулии и Майкла, и самой
актрисы.

Роджер считает, что жизнь его
родителей — это иллюзия, притворство,
так как они всю жизнь играют роли, Джулия
приходит в финале романа к выводу о том,
что «лишь мы, артисты, реальны в этом
мире… Все люди — наше сырье.

Мы вносим
смысл в их существование» (Гл. 29).

   Все
герои Моэма имеют свои достоинства и
недостатки, но критерием их значимости
становится умение ценить театр и игру
актеров.

Героиня с
благодарностью вспоминает Джимми
Лэнгтона, режиссера и хозяина театр а
в Миддлпуле, который тонко чувствовал
актеров; именно он разглядел в молодой
начинающей актрисе тот богатый потенциал,
что позволил Джулии стать ведущей
актрисой Лондонского театра.

   С
едкой иронией автор изображает Тома
Феннела, ведь его цель — втереться в
высшее общество, хотя Джулия, хорошо
знающая свет, презирает этих скучных и
неинтересных людей. Стремясь к своей
цели, молодой человек использует Джулию,
ловко играя на ее чувстве. Именно цинизма
и расчетливости не прощает великая
актриса своему любовнику.

Ее тонкая
месть просто восхитительна: Джулия
отнимает у Эвис Крайтом мизансцену,
переворачивает смысл пьесы, выставляет
свою соперницу в глупом и невыгодном
свете. Но об этом до конца знает только
читатель. Майкл убежден, что Джулия
поступает так из-за ревности к нему, а
Том понимает, что именно Джулия —
настоящая актриса, которая теперь от
него далека.

А сама героиня обретает
желанную свободу от своего чувства к
ветреному любовнику.

© Елена Исаева

Источник: https://elena-isaeva.blogspot.com/2013/11/blog-post_11.html

2. Место романа «Театр» в творчестве у.С. Моэма

Театр – высшая
инстанция для решения жизненных вопросов.
(А. И. Герцен)

Роман
«Театр» (Theatre,
1937) примыкает к двум предыдущим
произведениям У. С. Моэма «Луна и грош»
(The
Moon
and
Sixpence,
1919) и «Пироги и пиво» (Cakes
and
Ale,
1930). Эти романы сегодня воспринимаются
многими литературоведами как трилогия.

Несмотря на то, что в них представлены
различные сюжетные линии и главные
герои, проблематика и идеи писателя
перекликаются и создают единую картину,
которая дает нам представление о
понимании автором творческой личности
в искусстве.<\p>

Проблема творчества
красной линией проходит в каждом романе.

Однако творчество остается за тексом,
над текстом. Жизнь творческой личности
– тема каждого из произведений в целом.

В романе «Театр»
У. С. Моэм рассказывает нам о жизни
знаменитой актрисы Джулии Ламберт.
Главная героиня чрезвычайно близка
автору. Джулия также выросла во
франкоязычной английской семье. Ее
творчество неразрывно связано с
драматургией. Ю. И.

Кагарлицкий пишет:
«оба они принадлежат к одной области
искусства (ведь театру Моэм отдал больше
времени и сил, нежели любой другой сфере
своих литературных занятий) и к одному
типу художника» [11, 8]. С этим замечанием
нельзя не согласиться. Джулия Ламберт
во многом является автобиографичным,
ретроспективным образом самого автора.

Здесь актуализируется гендерный аспект
изучения произведения. Почему автор
воплотил многие из своих собственных
черт в женщине? Почему У. С. Моэм выбрал
именно актрису, а не актера.<\p>

В этом произведении
жизнь и искусство сталкиваются,
противопоставляются автором. У. С.

Можем
сказать, что Джулия Ламберт прекрасно
сыграла свою роль, и всегда будет
привлекать читателей разных стран. С
другой стороны, автор представляет себя
в роли Джулии. Он разыгрывает Джулию
Ламберт как творческую личность на
страницах этого романа. Поэтому
англоязычная экранизация произведения
справедливо носит название «BeingJulia».

«Быть Джулией»
– это не только задача актера на телеэкране,
но и автора, который выражает свои мысли
таким образом. К сожалению, русский
перевод этого фильма теряет такое ценное
значение и возвращает нас к формулировке
самого автора, что также верно, но не
отражает режиссерской мысли.

Мы видим,
как многогранно должно быть исследование
образа главной героини, чтобы отразить
все указанные смыслы и коннотации
произведения.<\p>

Первоначально с
данным произведением познакомились
англоязычные читатели. «Театр»
действительно принадлежит перу
английского писателя, который опирался
на опыт предшественников как английской,
так и французской культур. Роман написан
высокохудожественным языком и включает
в себя аллюзии на творчество английских
и французских писателей.

Над текстом мы
можем также увидеть влияние различных
философских взглядов. Например, принципы
актерской игры, по мнению Ю. И.

 Кагарлицкого,
восприняты Моэмом из книги «Парадокс
об актере» великого французского
просветителя Дени Дидро: «Моэм так
основательно прорабатывает основные
положения этого трактата о законах
актерского творчества, что его роман
можно не без основания назвать
драматизацией
(или, скажем,
поскольку перед нами роман, «романизацией»)
теоретической работы Дидро» [11, 8]. Слово
драматизация использовано критиком
инстинктивно, но совсем не случайно. В
романе так много по духу от драматического
произведения, что его название эксплицирует
драматургию как объект рассмотрения автором. К этой мысли мы еще не раз
вернемся.<\p>

В целом, оригинальный
текст данного романа основан на духовной
культуре англоязычной общности. Задачей
переводчика, в нашем случае, была передача
данного произведения к духовной культуре
русской языковой общности. Мы постараемся
проследить особенности перевода в
различных ракурсах и сделаем выводы
относительно того, как языковая личность
главной героини романа представлена в
тексте оригинала и перевода. Сейчас
представляется необходимым рассмотреть
некоторые аспекты соотношения культур
и перевод как одну из основных форм
межкультурной коммуникации.

Источник: https://StudFiles.net/preview/2299600/page:2/

Седова Е. С.: Место романа С. Моэма «Театр» в «трилогии о творцах искусства»

Е. С. Седова
(г. Челябинск)

Место романа С. Моэма «Театр» в «трилогии о творцах искусства»

Шадринские чтения: Материалы второй межрегиональной научно-практической конференции. Литературоведение. Культурология. / Отв. редактор С. Б. Борисов. – Шадринск: ПО «Исеть», 2006

https://shgpi.edu.ru/f02/docs/index.php?cont=914&m=85&t=2

К «трилогии о творцах искусства, его смысле и отношении к жизни» (3, 12) относятся романы: «Луна и грош» (1919); «Пироги и пиво» (1930); «Театр» (1937). Здесь Моэм пишет о сотворении прекрасного как наивысшей формы деятельности человека.

<\p>

Роман «Театр» занимает особое место в трилогии: он подводит итог эстетических взглядов писателя на предмет понимания функции художника в мире.<\p>

Протест против мещанства, враждебного искусству, тесно переплетается в книге с протестом против социальных обязательств художника. Творческий процесс изображается как результат некоего мистического наития, подобного инстинкту, с которым якобы неизбежно связан аморализм и эгоизм художника, проявляющего пренебрежение к тому, как воспримут его произведения.

Стрикленд, добившись после долгих поисков осуществления своих замыслов, велит уничтожить созданную им фреску. В угоду этой концепции Моэм отбрасывает все, что в реальном образе Гогена не укладывается в ее рамки. Таким образом, создание мира, который к тому же еще и хорош, является ключом к пониманию функции художника в этом мире – сделать мир прекраснее, преобразовать его.

<\p>

Столь же сенсационным был роман «Пироги и пиво» (1930), в котором Моэм переосмысляет биографию Томаса Харди (представив его в романе под именем писателя Дриффилда), показывая полноту возможности искусства. Прямой реализм не интересен Моэму, кажется ему «скучным», поэтому писатель стремится дискредитовать принцип ничем не замаскированной правды.

<\p>

В романе также делается вывод о преображающей функции искусства, подводятся итоги, что есть творцы и их жизнь: 1) гениальность творческой натуры для Моэма в первую очередь способность не к феерическому самовыражению, но к неповторимому, отмеченному личностью художника перевоссозданию жизни, успех которого и есть показатель красоты.

Не красивости, а именно красоты (например, «портрет» лучшей книги Дриффилда, романа «Чаша жизни»); 2) высшая свобода художника – свобода переплавить собственный опыт, перевоссоздав жизнь. Таково существо актерского гения (роман «Театр); 3) герои предпочитают жить всецело жизнью духа. Их истории – это поиски самих себя, своего места в этом мире.

Своими поступками они бросают вызов пошлой обыденности жизни, готовые поменять налаженный быт, семью на «радость непредвиденного». Они никогда не сожалеют об этом, уверенные в том, что прожили счастливую жизнь. Читатель может считать их поступки «странными», непонятными, но отдает должное необычайной силе духа этих героев.

<\p>

Отсюда, главная задача творческого человека – преобразование действительности, наполнение ее смыслом, красотой, духовностью. Следовательно, «мир, построенный художником, будет особенный. Эта особенность – самая ценная часть багажа» (1, 221). С ней, с творческой личностью, люди будут жить «духовной жизнью, более отвечающей их устремлениям, чем та жизнь, которую навязали им обстоятельства» (1, 257). Таким образом, игра преобразует правду и делает ее реальнее, чем сама жизнь.

Источники

1. Моэм У. С. Сплошные прелести. Подводя итоги. Рассказы / Пер. с англ., составл. А. Ф. Кошляка. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1992. 2. Моэм С. Театр: Романы. Рассказы / Пер. с англ. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001.

3. Скороденко В. Предисловие // Моэм У. С. Луна и грош. М.: Вече, 2000<\p>

Источник: https://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/articles-angliya/sedova-mesto-romana-moema.htm

Конспект урока по роману Сомерсета Моэма “Театр”

Методическую разработка урока-обзора биографии писателя Сомерсета Моэма и романа «Театр»

Тема урока: «Весь мир – театр, и люди в нем – актеры!»

Цель урока: <\p>

1) познакомить учеников с личной и творческой биографией писателя; <\p>

2) познакомить с историей создания романа «Театр»; <\p>

3) обратить внимание на влияние театра и проникновение драматургических элементов в стиль писателя;

4) развить логическое мышление, умение анализировать;

5) воспитывать чувство прекрасного на уроках литературы.

Тип урока: урок изучения и первичного закрепления новых знаний.

Форма урока: Лекция учителя с элементами беседы.

Оборудование: Презентация M PowerPoint. Видеофрагмент из фильма Яниса Стрейча «Театр» (1978)

Ход урока:

Учитель приветствует учеников, проверяет готовность к уроку, сообщает тему урока и поясняет:

Введение:

«Весь мир – театр, а люди в нем – актеры!» (слайд 1) эти слова великого английского драматурга XVI века Уильяма Шекспира как нельзя точно подходят к той истории, с которой мы познакомимся сегодня на уроке.

А познакомимся мы с биографией английского писателя Ульяма Сомерсета Моэма, особенностями его творчества, а именно влиянием театра и проникновением драматургических элементов в стиль писателя на примере романа «Театр». Обратите внимание на слайд (слайд 2).

Здесь расписан план нашего урока. Итак, ЦУ нашего урока сегодня:

1. Познакомиться с биографией С. Моэма

2. Узнать Творческий путь писателя. Определить особенности романов писателя

3. Познакомиться с романом «Театр»

4. Проанализировать видеофрагмент, снятый по книге

5. Сделать вывод о месте театра и искусства в творчестве Моэма

Работа с фотопортретом:

Сомерсет Моэм родился 25 января 1874 году в Париже, в семье юриста британского посольства во Франции. Обратите внимание на слайд (слайд 3). Это фотография писателя.

Глядя на эту фотографию, что вы можете сказать о личности писателя? (Серьезный человек с высоким интеллектуальным развитием, имеющий прекрасный вкус.) Да, именно таким и был Уильям Сомерсет Моэм.

Запишите годы жизни писателя и краткую информацию о нем.

Слово учителя:

В детстве Моэм говорил только по-французски, английский освоил лишь после того как в 10 лет осиротел (мать умерла от чахотки в 1882 году, а отец умер от рака желудка в 1884 году). 10-летний Уильям был отослан к родственникам в английский город Уитстебл в графстве Кент, в шести милях от Кентербери.

Затем изучал литературу и философию в Гейдельбергском университете — в Гейдельберге Моэм написал свое первое сочинение — биографию композитора Мейербера, но, когда оно было отвергнуто издателем, Моэм сжег рукопись.

Затем поступил в медицинскую школу (1892) при больнице св. Фомы в Лондоне. Первый успех на поприще литературы Моэму принесла пьеса «Леди Фредерик» (1907)

Во время первой мировой войны сотрудничал с МИ-5, в качестве агента британской разведки был послан в Россию с целью не дать ей выйти из войны. Прибыл туда на пароходе из США, во Владивосток.

Находился в Петрограде с августа по ноябрь 1917 года, неоднократно встречался с Александром Керенским, Борисом Савинковым и другими политическими деятелями. Покинул Россию из-за провала своей миссии (Октябрьская революция) через Швецию.

После войны Моэм продолжил успешную карьеру драматурга, написав пьесы «Круг» (1921), «Шеппи» (1933). Успехом пользовались и романы Моэма — «Бремя страстей человеческих» — практически автобиографический роман, «Луна и грош» (1919), «Пироги и пиво» (1930), «Театр» (1937), «Остриё бритвы» (1944). Давайте запишем названия наиболее успешных произведений в тетрадь. (Слайд 4)

В июле 1919 года Моэм в погоне за новыми впечатлениями отправляется в Китай, а позднее в Малайзию, — что дало ему материал для двух сборников рассказов.

Его творчество продолжало пополняться пьесами, рассказами, романами, очерками и путевыми книгами. К 1940 году Сомерсет Моэм уже стал одним из самых известных и богатых писателей английской художественной литературы.

Моэм не скрывал того факта, что пишет «не ради денег, а для того, чтобы избавиться от преследующих его воображение замыслов, характеров, типов, но, при этом, отнюдь не возражает, если творчество обеспечивает ему, помимо прочего, еще и возможность писать то, что он хочет, и быть самому себе хозяином».

<\p>

В 1944 году выходит роман Моэма «Острие бритвы». Большую часть Второй мировой войны Моэм, которому уже было за шестьдесят, находился в США — сначала в Голливуде, где много работал над сценариями, внося в них поправки, а позже — на Юге.

Моэм отказался от путешествий, когда почувствовал, что они больше ничего не могут ему дать. «Дальше меняться мне было некуда. Спесь культуры слетела с меня. Я принимал мир таким, как он есть. Я научился терпимости. Я хотел свободы для себя и готов был предоставить ее другим». После 1948 года Моэм оставил драматургию и художественную прозу, писал эссе, по преимуществу, на литературные темы.

Последняя прижизненная публикация творчества Моэма, автобиографические заметки «Взгляд в прошлое», печаталась осенью 1962 года на страницах лондонской «Санди экспресс».

Сомерсет Моэм скончался 15 декабря 1965 года на 92-м году жизни во французском городке Сен-Жан-Кап-Ферра, близ Ниццы, от пневмонии.

Мой вам совет — никогда этим не занимайтесь». Могилы как таковой у писателя нет, поскольку его прах был развеян под стеной Библиотеки Моэма, при Королевской школе в Кентербери.

Вот такую непростую и насыщенную жизнь прожил Сомерсет Моэм. А теперь мы с вами обратим внимание на такую особенность произведений писателя – эта особое внимание теме искусства и театра. Об этом нам расскажет наша ученица.

Сообщение ученика:

Тема искусства всегда занимала важное место в творчестве Сомерсета Моэма.

Ведущая проблема его произведений — столкновение творческой личности с окружающей ее средой, отстаивающей свои взгляды на жизнь.

Моэм известен как непревзойденный рассказчик, мастер сюжетного повествования и стилист. Язык лучших книг Моэма и по сей день воспринимается как эталон классического английского литературного языка.

Романы «Луна и грош», «Театр», «Пироги и пиво, или скелет в шкафу» образуют нечто вроде трилогии о творцах искусства, его смысле и отношении к реальной жизни, судьбе художника в Англии.

«Луна и грош», книга о живописце, как раз и построенная на одном из таких необъяснимых парадоксов, остро ставит вопрос о том, в чем может, а в чем не может художник-творец получить моральное оправдание.

Одной из важных проблем, поднятых в романе, является вопрос о взаимоотношениях между этикой и эстетикой, между моралью творца и плодами его искусства.

Моэм исследует противоречие, которое, с его точки зрения невозможно объяснить рационально, – противоречие между гением в творчестве и человеком в жизни. <\p>

Автор подходит к этому с разных сторон: пытается определить, что есть красота, размышляет о прекрасном в искусстве и жизни, и, в связи с этим, о степени свободы художника в обращении с жизненным материалом; стремится выяснить, что важнее.

В «Театре», романе об актрисе, говорится о природе вдохновения и назначении искусства. <\p>

Беседа по сообщению:

Итак, прослушав сообщение, какие особенности романов Моэма мы можем выделить? (Особое внимание теме искусства и театра; проблема – человек искусства и обыденный мир; размышление, что есть жизнь, искусство, свобода человека, творчество)

Слово учителя:

Роман «Театр» (“Theatre”), написанный в 1937 году, – одно из самых известных произведений Уильяма Сомерсета Моэма (Слайд 5).

Ироническое начало, столь характерное для «Пирогов и пива», усиливается в романе «Театр». В центре романа история карьеры великой актрисы Джулии Ламберт. За тридцать лет, отданных драме, Моэм узнал многих выдающихся актрис театра и кино. Джулия Ламберт – собирательный образ.

Во времена Моэма в театральных кругах продолжался спор: чувствительность, эмоциональность или же холодный разум делает актера великим, должен ли актер быть крупной индивидуальностью или слепым исполнителем воли режиссера? Моэм считал, что только рациональный, наблюдательный, направленный вовне актер способен впитывать, оценивать и пересоздавать действительность в искусство. Вместе с тем он не отрицал и личностное начало. Он полагал, что страсти, которые актер не переживает сам, а наблюдает со стороны, умозрительно останутся не постигнутыми им до конца и во всей глубине.

Итак, Джулия – сорокалетняя актриса. Она – Сара Бернар своего времени, ее нельзя назвать красавицей, но гениальное умение перевоплощаться возносит ее на театральный Олимп, где ей нет равных.

И вдруг – внезапная любовь Джулии к юноше Тому, который годится ей в сыновья, конторской крысе, пройдешь мимо – и не заметишь. С одной стороны, Джулия понимает, что происходит и чем это может закончиться.

Она страстно влюблена и, в то же время, пытается взглянуть на себя и свое нелепое увлечение со стороны. <\p>

Джулия играет постоянно, не только в спектакле, но и в жизни. Честна она только сама с собой, во внутренних монологах.

Моэм-художник восхищен великим искусством своей героини, но он не скрывает того, что и вне сцены она продолжает играть, меняя маски, активно участвуя в создании мифа о несравненной Джулии Ламберт. Он обнажает изнанку мифа, механизм его создания, и само ремесло актера предстает как тяжкий труд, помноженный на талант.

Для того чтобы актер мог «реализовать» свой гений, одного самовыражения недостаточно; нужен живой человек сидящий в зале. Потому и творчество Джулии Ламберт доходило до аудитории. «Театр» повествует о талантливой актрисе, сумевшей завоевать безграничное признание публики.

<\p>

В облике героини романа Джулии Ламберт творческое начало и живой человек не разведены по полюсам, они взаимопроникают, и это подробно прослеживается автором. <\p>

<\p>

Работа с цитатой:

В подтверждение давайте зачитаем цитату из романа, представленную на слайде. (Слайд 6) «Весь мир — театр, в нём женщины, мужчины — все актёры». Но то, что я вижу через эту арку, всего-навсего иллюзия, лишь мы, артисты, реальны в этом мире. Вот в чем ответ Роджеру. Все люди — наше сырьё.

Мы вносим смысл в их существование. Мы берем их глупые мелкие чувства и преобразуем их в произведения искусства, мы создаем из них красоту, их жизненное назначение — быть зрителями, которые нужны нам для самовыражения.

Они инструменты, на которых мы играем, а для чего нужен инструмент, если на нём некому играть?» Как вы понимаете смысл этой цитаты и отсылку на какого автора она дает? <\p>

(Моэму присуще шекспировское восприятие мира как гигантского театра.

Его роман повествует не только об актерской игре как о великом искусстве, но и о том лицедействе, которого исполнены современные отношения матери и сына, мужа и жены, о фарсе, в котором участвуют столпы общества, представители интеллектуальной элиты, сильные мира сего. Каждый ведет свою игру.

Моэм смотрит на нее не из партера, а из-за кулис. Смещение ракурса разрушает иллюзию, обнажаются скрытые от глаз побудительные мотивы, направляющие действия героев.)

Работа с видеофрагментом:

Вы совершенно правы, а сейчас я хочу познакомить вас с видеофрагментом. (Слайд 7) Это отрывки из фильма «Теа́тр» (латыш. Teātris) — двухсерийного художественного фильма-драмы, режиссёра Яниса Стрейча. Одна из экранизаций одноимённого романа Сомерсета Моэма. В главных ролях: Вия Артмане, Гунар Цилинский, Ивар Калныньш.

Мы с вами познакомились с образом главной героини в романе, Джулии, теперь ваше задание – сопоставить образ главной героини в романе и в фильме. Ответить на вопросы – удалось ли режиссеру и актрисе удачно передать атмосферу романа и также воспроизвести образ главной героини. (Слайд 8)

(Фильм снят так, что зритель может ощутить себя по обе стороны экрана. Как зритель, сидя в уютном домашнем кресле перед экраном телевизора, и по другую, заветную, скрытую от чужих глаз сторону экрана. И он видит камеры, осветительные приборы, декорации, видит актеров в сценическом гриме и без него.

Обратите внимание

Зрителю позволено заглянуть в жизнь великой актрисы. И эта жизнь потрясает. Джулия — актриса! И она будет улыбаться, когда ей плохо и горько, и она будет строить из себя умирающую королеву, когда в душе ей хочется посмеяться над собеседником.

И все люди, окружающие ее, попадают в искусные ловушки ее плачущих глаз и заломанных рук.)

Вывод по уроку:

Итак, сегодня мы с вами познакомились с творчеством английского писателя Сомерсета Моэма. Это человек поразительной судьбы, писатель, совмещавший литературный труд с миссией тайного агента.

Однако в истории мировой литературы он оставил заметный след, прежде всего как непревзойденный мастер прозы — как автор, в совершенстве овладевший тончайшим искусством рассказчика и обладавший уникальным даром романиста.

В своих произведениях он широко раскрывает волновавшую его тему искусства. Многие из его романов – это отдельные истории о творцах искусства, о «корнях» искусства и вдохновения, о соотношении красоты и добра, о целях и поистине неисповедимых путях и парадоксах искусства. Природа творчества, его тайны неотступно занимали Моэма.

В искусстве он видел особый мир, противостоящий буржуазной обыденности и благопристойной пошлости. Особенность его художественного взгляда на мир – восприятие происходящего в трагикомическом ключе. Осмеянию подвергаются и общественные установления, и житейская суета, и собственные убеждения.

<\p>

Домашнее задание: Вспомнить из урока и тезисно написать особенности поэтики романа «Театр»

Источник: https://infourok.ru/konspekt-uroka-po-romanu-somerseta-moema-teatr-2300375.html

Лингвистический и стилистический анализ произведения У. С. Моэма «Театр»

Оглавление

Введение 2

Феномен иронии в художественной литературе 5

Анализ творчества У. С. Моэма 10

Лингвистические и стилистические особенности произведений С. Моэма 13

Лингвистический и стилистический анализ произведения  У. С. Моэма «Театр» 19

Заключение 27

Список использованной литературы и источники 28

Введение

Актуальность. Данная работа посвящена исследованию феномена иронизма, как одного из важнейших приемов в романе известного английского писателя Уильяма Сомерсета Моэма (1874-1965) «Театр», вышедшему в 1937 году.   

Сомерсет Моэм родился 25 января 1874 году в Париже, в семье юриста британского посольства во Франции.

Родители специально подготовили роды на территории посольства, чтобы ребенок имел законные основания говорить, что родился на территории Великобритании: ожидалось принятие закона, по которому все дети, родившиеся на французской территории, автоматически становились французскими гражданами и, таким образом, по достижении совершеннолетия подлежали отправке на фронт в случае войны.

Затем поступил в медицинскую 
школу (1892) при больнице св. Фомы в 
Лондоне — этот опыт отражен в первом романе Моэма «Лиза из Ламбета» (1897). Первый успех на поприще литературы Моэму принесла пьеса «Леди Фредерик» (1907).

Во время первой мировой 
войны сотрудничал с МИ-5, в качестве агента британской разведки был послан в Россию с целью не дать ей выйти из войны. Прибыл туда на пароходе из США, во Владивосток.

Находился в Петрограде с августа по ноябрь 1917 года, неоднократно встречался с Александром Керенским, Борисом Савинковым и другими политическими деятелями. Покинул Россию из-за провала своей миссии (Октябрьская революция) через Швецию.

После войны Моэм продолжил 
успешную карьеру драматурга, написав 
пьесы «Круг» (1921), «Шеппи» (1933). Успехом 
пользовались и романы Моэма — «Бремя страстей человеческих» (1915; рус. пер. 1959) — практически автобиографический роман, «Луна и грош» (1919, рус. пер. 1927, 1960), «Пироги и пиво» (1930), «Театр» (1937), «Остриё бритвы» (1944). 

Интерес к человеческой природе 
жил в нем всегда, а неожиданность 
поведения и поступков людей 
лежит в основе многих рассказанных им историй.

Правдивое изображение нравов современного ему общества и блеск литературной формы, основанный на принципах простоты и ясности, принесли ему большую популярность [4]. Как пишет Г.

Сильной стороной творческого 
кредо Моэма исследователи считают 
«убийственную иронию», направленную не только на окружающий мир, но и на самого себя и этим провоцирующую 
читателя, невольно сближающую его 
с автором. Применительно к Моэму выражения «чувство юмора», «ирония» имеют смысл, весьма отличающийся от их обыденно-житейского понимания.

Это уже особые категории эстетики, а именно: высказывания, требующие расшифровки, встречной работы мысли читателя, его способности проникнуть в скрытое значение, которое в них содержится. В иронии обычно за утвердительной формой скрывается отрицание, за похвалой — насмешка, за одобрением — порицание [5].

          Наш выбор курсовой обусловлен несомненной актуальностью произведений С. Моэма, а также неоднозначностью трактовок его художественного стиля критиками.

Для одних Моэм – автор произведений, рассчитанных на невзыскательного читателя, на вкусы которого он и ориентируется, для других – создатель романов и рассказов, по достоинству занявших видное место в литературе новейшего времени. Читатель сделал свой выбор самостоятельно, уже давно проявив интерес к произведениям Моэма [4].   

Проведенный нами стилистический анализ позволяет не только выделить основные средства, используемые автором в его произведениях, но найти их связь с авторским выражением иронии и насмешки.    Таким образом, целью нашей работы является выявление стилистических особенностей романа Сомерсета Моэма «Театр».

Для достижения поставленной цели необходимо проанализировать основные стилистические средства, на примере одного из отрывков книги, выявить ведущие тенденции в выборе стилистических приемов и их значимость для восприятия текста, а затем на этом основании сделать вывод о характерном для данного драматурга стилистическом оформлении мыслей.

 Феномен иронии в художественной литературе

Вопрос об объеме понятия 
«ирония» нам следует выяснить одним из первых, потому что до сих пор не перестают высказываться предположения, что в различные эпохи этим термином называли разные явления.

Г.Н. Поспелов предлагает различать 
иронию как философскую категорию романтической эстетики и как троп. Ю. Борев выдвигает гипотезу, что в некоторые эпохи ирония формирует самостоятельный род искусства (не относящихся ни к эпосу, ни к лирике, ни к драме, но своеобразно объединяющий их особенности) и это надо отличать от случаев, когда словом «ирония» обозначают один из оттенков смеха.

Прекрасное толкование иронии как стилистического приема и 
иронии как идейно-эмоциональной 
оценки мы находим в ЛЭС.

Иносказание, при котором в контексте речи высказывание приобретает противоположный смысл; 2) ирония – вид комического (наряда с юмором и сатирой), идейно эмоциональная оценка, прообразом которой служит ирония стилистическая».

Первое словарное толкование описывает стилистический прием, именуемый в других источниках антифразисом, антономасией. Подобная трактовка имеет традицию, у истоков которой теоретические рассуждения античных авторов о «мнимой похвале» и «мнимом уничижении», об «обмане простодушных глупцов».

Ироник – обманщик встречается у Аристофана и Филемона; Аристотель говорит об иронии как о симулировании хвастовства; Платон записывает ряд анекдотов о Сократе, стараясь запечатлеть сократовские способы иронической полемики; Цицерон утверждает, что мастер иронии – блестящий оратор, умеющий проповедовать в непрямой форме.

  
Надо сказать, что обширная практика иронического в литературе не сводится к случаем простого “говорения наизнанку”. 

Примеры чистого антифразиса в ней довольно редки. Антифразис давно стал средством речевого комизма, тривиальных шуток типа «На такую красавицу вряд ли кто польстится», «Кусочек с коровий носочек», «Ваш рысак еле ноги передвигает».

Второе словарное толкование в ЛЭС характеризует иронию как 
разновидность комического.

Исчерпывающим его назвать нельзя, но оно хорошо тем, что пытается соединить антифразис с позднейшими разновидностями иронического.

Выход к единому определению сути разных явлений, связанных с иронией, не такая уж далекая перспектива современной эстетики. В данном пособии мы будем придерживаться идеи о сущностном родстве этих феноменов. 

Ряд объективных трудностей до определенного времени мешал 
дать целостное понимание феноменов 
иронического, механизма порождения и восприятия которых связаны 
не столько с тем или иным формально-стилистическим приемом, сколько с природой языка 
и человеческого сознания в целом, с так называемой языковой картиной мира. 

Получила объяснение полифункциональность, то есть многоликость и сложность сочетания ролей, выпавших на долю иронии.

Для того чтобы перечислить и систематизировать эти роли, понадобилось наложить знания, добытые различных отраслях, на данные массовой психологии и структуру личностных представлений современного человека. 

Много веков назад антифразис помог заменить и использовать рассогласование между формой и смыслом сообщения. Античные ироники ввели в практику своеобразную игру, адекватное объяснение которой не могло быть дано, пока не сформировалась наука, специально изучающая отношения между знаком и значением.

Этот участок со временем расширялся, накапливая примеры осознанного применения знака. 

В антифразисе наиболее прост и очевиден деавтоматизированный механизм связи знака и значения, проявляющий себя на всех уровнях функционирования иронии – от тропов до целых формально-жанровых единств. Феномены иронического трудно поддаются систематизации, потому что процесс их порождения основан на нарушении самых разных смысловых звеньев языка. 

Если весь структурный 
остов языка уподобить большой 
машине с огромным числом узлов и 
деталей, то мастер иронии может быть назван мастером-механиком, который способен перебрать любую из мелких и крупных составляющих этого механизма.

Можно смело утверждать, что у иронии бесчисленное количество формальных приемов – столько, сколько порождает их развивающаяся структура языка и мышления.

Следует обратить внимание на еще одну особенность: ирония актуализирует отношения между мышлением и действительностью.

Всякое понятие для нее есть суждение (представление) о предмете, в той или иной степени расходящееся с тем, что заметил и открыл Ироник.

Категории субъективности (объективности, истинности) ложности существенны для иронического мышления, поскольку всякое понятие предстает в нем как концепция – одна из возможных интерпретаций отраженного в понятии явления. 

Наличие или отсутствие концептуального 
подхода должно в первую очередь 
интересовать тех, кто желает отличить ироническое произведение от неиронического. Упор на концептуально-содержательную, а не на формальную сторону задействованного приема – верный признак присутствия иронии в произведении.

Расподобление между формой и содержанием используется художественным мышлением и с более узкими целями. На нем построена совокупность формальных приемов комического, которые, в отличие от иронии, обрели устойчивые жанровые границы на определенных типах своего развития.

травестия и бурлеск стали терминами, обозначающими комическую смесь высокого и низкого стилей. За шаржем закрепилось педалирование особенных черт, делающее изображение предмета более ярким и узнаваемым, чем сам предмет.

Это произошло потому, что пародия не выходит за рамки поэтики, с которой работает: она комически переформировывает законы построение того или иного произведения, не затрагивая заложенную в нем концепцию действительности. Характерный пример – пародия на А. Барто: 

Наша бабка 
громко плачет:  

– Где мой козлик? Где он скачет? 

Полно, бабка, плач не плачь – 

В лес умчался 
твой рогач. 

А живут в лесном поселке

Живодеры, злые волки,

И напали на него
 

Ни с того и 
ни с сего. 

Повалили Козю на пол,  

Оторвали Козе лапы, 

Сгрызли спинку, шейку, грудь. 

Козю нам уж не вернуть. 

Тащит бабка по дорожке  

Козьи ножки, козьи 
рожки…  

-Ни за что 
я их не брошу,  

Потому что 
он хороший. 

Только в том случае, если пародийные стрелы метят на концептуальный уровень, можно говорить о присутствии иронии в пародии.

А. Иванов, заметив в стихотворении 
В. Сидорова слово «облак» в место «облако», написал пародию, построенную на нарушении родо-падежных окончаний. Пародия заканчивается ироническим выпадом против коверканья речи: 

Зеленый травк ложится под ногами, 

И сам к бумаге тянется рука, 

И я шепчу дрожащими 
губами: 

«Велик могучим русский языка!» 

Иронии свойственно использовать прием сведения к абсурду для того, чтобы обнаружить неистинность опровергаемого суждения, однако это делается с целью вывести и иному, более продуктивному ходу мысли. Примером абсурда может служить рассказ Д. Хармса: «Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей.

У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не была рта. Носа у него тоже не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь.

Уж лучше мы о нем не будем больше говорить». 

Источник: https://student.zoomru.ru/lit/lingvisticheskij-i-stilisticheskij-analiz-proizvedeniya/238944.1885694.s1.html

Сомерсет Моэм “Театр” (Theatre)

“Весь мир – театр, а люди в нем – актеры”.

За 400 лет повседневного употребления эта шекспировская фраза, как старая монета, затерлась, утратила смысл, превратилась в одно большое междометие, за которым – пустота.

Классик английской литературы Сомерсет Моэм (Somerset Maugham) провел доскональное исследование пустоты с целью вернуть фразе ее первоначальное значение.

Любимый писатель поколений, Моэм прячет за внешней легкостью и непритязательностью письма (за что и любим) головокружительные глубины.

Заказываешь к обеду устриц – а в них обнаруживаются жемчужины, и сидишь в ресторане “У Сомерсета”, не понимая: то ли назад деньги требовать, то ли собирать жемчуг и бежать быстрее домой, на ходу разбираясь, зачем он тебе понадобился…

Иными словами, читать “Театр”, как велит аннотация – то есть как легкую английскую мелодраму – вам не дадут уже через десяток-другой страниц. Запомните имя той, которая испортит отдых вам и вашим мозгам: Джулия Ламберт.

Все остальные персонажи романа нужны Моэму постольку, поскольку они время от времени напоминают читателям, что Джулия –“величайшая английская актриса”. Роман же – о Джулии и только о ней.

Не случайно последняя экранизация этого романа Иштваном Сабо (Istvan Szabo), с Аннетт Бенинг (Annette Bening) в главной роли, в оригинале носит название “Быть Джулией” (ага, почти как “Быть Джоном Малковичем”) – а что, есть какие-то другие занятия, достойные величайшей актрисы Англии?

Помнится, Гюстав Флобер (Gustave Flaubert), защищая свою скандально известную героиню, произнес классическое и загадочное: “Я – Эмма Бовари”. Пожалуй, Моэм мог бы сказать: “Я – Джулия Ламберт”, если бы не считал повторения дурным вкусом.

Исподволь, незаметно Моэм заставляет читателя сочувствовать героине, видеть мир ее глазами, думать, как она, – быть Джулией. И подпрыгивать в самые интригующие моменты: “Я знаю, что она задумала!” Конечно, знаете – вы же и есть Джулия. Назовите ее “климактеричной стервой” или “восхитительной женщиной” – вы лишь подтвердите наличие в этом шкафу для скелетов встроенного зеркала.

“Театр” – как и примыкающие к нему романы Моэма “Луна и грош” и “Пироги и пиво” – это роман о художнике (“буржуазном”, брезгливо добавляла советская критика – и была неправа). А не о том, как стареющая актриса завела молодого любовника, а потом, когда он предпочел ей молоденькую старлетку, с наслаждением растоптала последнюю (ну вот, сюжет этой “якобы-мелодрамы” вы уже знаете).

“Что есть художник?” – спрашивает Моэм. И отвечает: художник есть инструмент для выражения невыразимого. Трансформатор, в котором на входе – жизнь, а на выходе – шедевр. Поэтому Джулия старается сделать шедевр даже из собственной жизни и собственной любви.

<\p>

“Я часто спрашиваю себя: была ли ты когда-нибудь сама собой или с самого начала служила лишь средством воплощения в жизнь всех тех персонажей, которые ты изображала”, – Джулия считает эти слова ее взрослого сына Роджера обвинением, и лишь в финале романа, на гребне своего триумфа понимает, что это был величайший в ее жизни комплимент. Художник просто не может позволить себе роскошь быть самим собой, это привилегия тех, кто не связался с этим чудовищем, постоянно требующим жертв, – Искусством. А мы, простые смертные, – только глина, из которой лепятся шедевры.

А может, и не так всё было: Моэм допускает кучу вариантов, спорить – не переспорить. Как и в случае с пресловутой шекспировской фразой. Оказывается, если сесть и хорошенько подумать, что имел в виду Шекспир, становится страшно. Или наоборот – открываются такие головокружительные перспективы человеческого бытия, что дух захватывает…

Была Джулией Светлана Евсюкова

Скачать “Театр” можно здесь .

Подписывайся на наш telegram и будь в курсе всех самых интересных и актуальных новостей!

Источник: https://e-motion.tochka.net/6680-somerset-moem/

Способы изображения характера в романе сомерсэта Моэма «Театр»

РОМАН И.С. ШМЕЛЕВА «ПУТИ НЕБЕСНЫЕ» В КОНТЕКСТЕ ТВОРЧЕСТВА ПИСАТЕЛЯ О.В. Селянская

Роман И.С. Шмелева «Пути небесные» (1935-1947) – последнее крупное произведение писателя, созданное им в эмиграции. По замечанию автора, книга написана при духовном участии его жены Ольги Александровны и посвящается «ее светлой Памяти».

«Пути небесные» -«чудесная история», в которой «земное сливается с небесным», это, как определял сам Шмелев, опыт создания «духовного романа». В нем жизнь человека неразрывно связана с действием Божественного Промысла.

По замыслу автора, роман «Пути небесные» должен был представлять собой обширное повествование о поиске главным героем Истинного Пути, о восхождении человека к Богу.

В эмигрантской критике и немногочисленных работах современных исследователей роман «Пути небесные» оценивается неоднозначно. Шмелева упрекают в излишней сентиментальности, наивности, чрезмерном увлечении религиозным мистицизмом.

Встречаются мнения, утверждающие, что эта книга в художественном отношении значительно уступает более ранним произведениям писателя, среди которых «Солнце мертвых», «Лето Господне», «Богомолье». Часть упреков в адрес последнего романа Шмелева справедлива.

Но многие недостатки, отмеченные исследователями, легко объяснить духовной

сущностью самого писателя. Шмелев был глубоко верующим человеком, стремившимся постичь возможность духовного перерождения и нашедшем его с помощью религии. В своем последнем произведении он попытался открыть читателям тот «небесный» путь, который выбрал для себя сам.

В образе главной героини Дариньки Королевой писатель воплотил идеал «истинно христианской души», которая ведет людей к Богу. При этом необходимо заметить, что идеальность героини несколько преувеличена. Настораживает слишком «неземная» чистота Дарьиньки и ее беспредельная наивность.

Однако необходимо отметить, что «Пути небесные» И.С. Шмелева в художественном плане нисколько не уступают лучшим творениям писателя.

На сегодняшний день весьма перспективным представляется целостное исследование поэтики романа с точки зрения его глубинной связи с русским православием, тем более, что в современной науке о творчестве И.С. Шмелева эта проблема до сих пор остается без должного внимания.

СПОСОБЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ ХАРАКТЕРА В РОМАНЕ СОМЕРСЭТА МОЭМА «ТЕАТР» И.В. Трикозенко

Человек – это единственно неисчерпаемая тема.

С. Моэм

Исходным пунктом характерологии в творчестве С. Моэма (1874-1965) являлось представление о необычайной сложности и противоречивости феномена человека.

Писатель сомневался в том, что едва ли кто «до конца постиг человеческую природу». «Я изучал ее, сознательно и бессознательно, в течение сорока лет, но и сейчас люди для меня загадка».

Эти мысли писателя нашли отражение в его труде «Подводя итоги» (1938).

Моэм придерживался высокого мнения о собственном умении пристально всматриваться в людей. Для этого, как он полагал, нужен непредубежденный ум и большой интерес к людям. Исходя из многолетних наблюдений, писатель

приходит к двум вариантам художественного осмысления свободы личности. Первый вариант -люди, приспосабливающиеся к обстоятельствам, идущие по жизни так же ровно, как трамвай по рельсам.

По мнению Моэма, эти «честные» граждане достойны уважения. Но не они по-настоящему волновали писателя. Куда интереснее для него были те «весьма редкие, которые берут жизнь в руки и как бы лепят ее по своему вкусу» («Мейхью»).

Именно такой была главная героиня романа «Театр» (1937) – Джулия Лэмберт.

Она сама создала и на протяжении всей жизни поддерживала миф о несравненной Джулии Лэмберт, продолжая играть вне сцены, меняя маски. На примере образа Джулии Моэм смог нам показать изнанку этого мифа, механизм его создания. И здесь большую роль сыграл один из

С одной стороны -это величайшая актриса, обладающая внутренней свободой, внутренней независимостью. С другой -женщина, продолжающая играть и вне сцены: играть перед мужем, перед сыном, перед своим окружением.

Однако в романе играет не только Джулия, но и ее муж Майкл, в образе которого нашла отражение одна из ведущих тем классической английской литературы – тема снобизма, равно как и в образах Чарлза Тэмсрли и Долли де Фриз. Играет с Джулией и Том Феннел, надеящийся сделать карьеру, став любовником знаменитой актрисы. Каждый ведет свою игру, за которой мы наблю-

даем вместе с автором не из партера, а из-за кулис. Подобное смещение ракурса разрушает иллюзорные представления читателя о профессии актера. Образ Джулии – свидетельство того, что ремесло актера – тяжкий труд, помноженный на талант, оно лишается для читателя романтического ореола.

Противоречивость героев романа, в особенности, главной героини, раскрывается через их поступки и чувства, а среда, обстоятельства выполняют второстепенную роль.

Таким образом, в романе Моэма «Театр» представлены не социальные, а человеческие типы английской действительности начала XX века.

К ПРОБЛЕМЕ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ЖАНРА ВОСПИТАТЕЛЬНОГО РОМАНА

Г.С. Милосердова

Родоначальником жанра воспитательного романа является английский писатель Генри Филдинг (1707-1754). Он первый соединил плутовской приключенческий роман с семейнобытовым. Роман «История Тома Джонса, найденыша» (1749) является примером разностороннего изображения жизни, эпически широкого повествования.

Сюжет романа развертывается на широком социальном и историческом фоне. Роман строится как история жизни главного героя Тома Джонса (со дня рождения до 21 года).

Появление жанра романа воспитания в немецкой литературе было связано с именем Кристофа Мартина Виланда (1733-1813). Эстетическая концепция Виланда во многом определила характер его романа «История Агатона» (1767). Этот роман является первым образцом жанра воспитательного романа в немецкой литературе, написанного под несомненным влиянием «Тома Джонса, найденыша» Филдинга.

Дальнейшее свое развитие жанр романа воспитания в немецкой литературе получил в двухтомном произведении Гете (1749-1832) «Вильгельм Мейстер».

Для Гете-просветителя главное – разум человека, возвышающий его до степени высшего существа природы. Смысл же жизни человека в деятельности, именно в труде человек познает свою ценность, что приносит ему глубочайшее нравственное удовлетворение.

«Годы учений Вильгельма Мейстера» завершаются осознанием героем того, что сфера искусства все же недостаточна для формирования характера. После смерти отца на пороге своей самостоятельной жизни Вильгельм начинает серьезно задумываться о своем жизненном пути. Предстоящие три года странствования должны утвердить его в новых принципах.

Роман «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1829) не простое продолжение событий в новых условиях. В нем автор подчеркивает, что процесс совершенствования личности невозможен лишь в сфере теоретической мысли, без практической деятельности.

В отличие от английских образцов романа воспитания для немецких представителей этого жанра идея счастливой личности связана со стремлением к активности общественной деятельности. События жизни героев даются на фантастическом фоне далекого прошлого и далекого будущего, это – одна их главных отличительных черт жанра воспитательного романа в немецкой литературе.

Источник: https://cyberleninka.ru/article/n/sposoby-izobrazheniya-haraktera-v-romane-somerseta-moema-teatr