Русский постмодернизм в литературе

Русский постмодернизм в литературе | Литерагуру

Почему литература русского постмодернизма так популярна? К произведениям, которые относятся к данному явлению, каждый может относиться по-разному: кому-то они могут нравиться, кому-то — нет, но всё же такую литературу читают, поэтому важно понять, чем же она так привлекает читателей? Возможно, молодые люди, как основная аудитория таких произведений, после окончания школы, «перекормленные» классической литературой, (которая, несомненно, прекрасна) хотят вдохнуть свежего «постмодернизма», пусть где-то грубого, где-то даже несуразного, но такого нового и очень эмоционального.

История возникновения

Русский постмодернизм в литературе приходится на вторую половину 20 века, когда на людей, воспитанных на реалистической литературе, он оказывал шок и недоумение. Ведь нарочитое не поклонение законам литературного и речевого этикета, употребление нецензурной лексики не были присущими для традиционных направлений.

Теоретические основы постмодернизма заложены в 1960-е годы французскими учёными и философами. Русское его проявление отличается от европейского, но он не был бы таковым без своего «прародителя».

Это произведение, которое мы внимательно разобрали в данной статье, оказывает сильное влияние на развитие русского постмодернизма.

Краткая характеристика явления

Постмодернизм в литературе — это масштабное культурное явление, захватившее все сферы искусства ближе к концу 20 века, сменившее не менее известный феномен «модернизм». Существует несколько основных принципов постмодернизма:

• Мир как текст;
• Смерть Автора;
• Рождение читателя;
• Скриптор;
• Отсутствие канонов: нет хорошего и плохого;
• Пастиш;
• Интертекст и интертекстуальность.

Так как основной мыслью в постмодернизме является то, что ничего принципиально нового автор написать уже не может, создаётся идея «смерти Автора».

Это означает в сущности то, что писатель не является автором своих книг, так как всё уже было написано до него, а последующее — лишь цитирование предыдущих творцов.

Именно поэтому автор в постмодернизме не играет значительную роль, воспроизводя свои мысли на бумаге, он всего лишь тот, кто по-иному преподносит написанное ранее, вкупе со своим личным стилем письма, своей оригинальной подачей и героями.

«Смерть автора» как один из принципов постмодернизма даёт начало другой мысли о том, что в тексте изначально нет никакого смысла, вложенного автором.

Так как литератор — это только лишь физический воспроизводитель чего-то, что уже было написано ранее, он не может вкладывать свой подтекст туда, где ничего принципиально нового быть не может.

Именно отсюда рождается другой принцип — «рождение читателя», который означает, что именно читатель, а не автор вкладывает свой смысл в прочитанное.

Композиция, подобранный конкретно к этому стилю лексикон, характер героев, главных и второстепенных, город или место, где действие разворачивается, возбуждает в нем его личные ощущения от прочитанного, наталкивает его на поиск смысла, который он изначально закладывает самостоятельно с первых прочитанных строк.

По сути все вышеназванные постмодернистские принципы несут в себе единый смысл — текст может быть понят по-разному, может быть принят по-разному, кому-то он может симпатизировать, а кому-то — нет, не существует разделения на «добро» и «зло», любой, кто читает то или иное произведение, понимает его по-своему и, исходя из своих внутренних ощущений и чувств познает сам себя, а не происходящее в тексте. Читая, человек анализирует себя и свое отношение к прочитанному, а не автора и его отношение к этому. Он не станет искать смысл или подтекст, заложенный писателем, потому что его нет и быть не может, он, то есть читатель, скорее будет пытаться найти то, что он сам вкладывает в текст. Самое важное мы сказали, остальное, в том числе основные черты постмодернизма, можете прочитать здесь.

Представители

Представителей постмодернизма достаточно много, но хотелось бы поговорить о двоих из них: об Алексее Иванове и Павле Санаеве.

1. Алексей Иванов – самобытный и талантливый писатель, появившийся в российской литературе 21-ого века. Он трижды номинировался на премию «Национальный бестселлер». Лауреат литературных премий «Эврика!», «Старт», а также премий Д.Н. Мамина-Сибиряка и имени П.П. Бажова.
2. Павел Санаев — не менее яркий и выдающийся писатель 20-21 веков. Лауреат премии журнала «Октябрь» и «Триумф» за роман «Похороните меня за плинтусом».

Примеры

Географ глобус пропил

Алексей Иванов — автор таких известных произведений, как «Географ глобус пропил», «Общага-на-крови», «Сердце Пармы», «Золото бунта» и многих других. Первый роман находится на слуху в основном по х/ф с Константином Хабенским в главной роли, но роман на бумаге не менее интересен и увлекателен, чем на экране.

«Географ глобус пропил» — это роман о Пермской школе, об учителях, о несносных детях, и о не менее несносном географе, который по профессии и не географ вовсе. В книге содержится много иронии, грусти, доброты и юмора.

Это создает ощущение полного присутствия при происходящих событиях.

Конечно, как это соответствует жанру, здесь встречается много завуалированной нецензурной и очень оригинальной лексики, а также основной особенностью является наличие жаргона самой низкой социальной среды.

Именно этим и характеризуется повествование Алексея Иванова. Его книги заставляют задуматься, понервничать, сопереживать героям или где-то на них обозлиться, недоумевать или хохотать над их остротами.

Похороните меня за плинтусом

Что же до Павла Санаева и его пробивающего на эмоции произведения «Похороните меня за плинтусом», оно является биографической повестью, написанной автором в 1994 году на основе его детства, когда он девять лет прожил в семье своего деда.

Главный герой — мальчик Саша, второклассник, чья мать, не особо заботясь о сыне, отдаёт его на попечение бабушки.

И, как мы все знаем, детям противопоказано пребывать у бабушек с дедушками больше определенного срока, иначе происходит либо колоссальный конфликт на почве недопонимания, либо, как у главного героя данного романа, всё заходит значительно дальше, вплоть до проблем с психикой и испорченного детства.

Он не может самостоятельно поменять свою жизнь, как-то помочь самому себе, как это могли бы сделать персонажи вышеназванного произведения или «Общаги-на-крови».

Поэтому сочувствия к нему намного больше, чем к остальным, и злиться на него не за что, он же ребёнок, реальная жертва реальных обстоятельств.

В процессе чтения опять же встречаются жаргон низшего социального уровня, нецензурная лексика, многочисленные  и очень цепляющие оскорбления в сторону мальчика.

Читатель постоянно находится в негодовании от происходящего, хочется поскорее прочитать следующий абзац, следующую строчку или страницу, чтобы убедиться, что этот ужас закончился, и герой вырвался из этого плена страстей и кошмаров.

Но нет, жанр не позволяет никому быть счастливым, поэтому это самое напряжение затягивается на все 200 книжных страниц. Неоднозначные поступки бабушки и мамы, самостоятельное «переваривание» всего происходящего от лица маленького мальчика и сама подача текста стоят того, чтобы этот роман был прочитан.

Общага-на-крови

«Общага-на-крови» — книга уже известного нам Алексея Иванова, история одной студенческой общаги, исключительно в стенах которой, кстати, и происходит бо̀льшая часть повествования. Роман пропитан эмоциями, ведь речь идёт о студентах, у которых в жилах кипит кровь и бурлит юношеский максимализм.

Однако, несмотря на эту некоторую безбашенность и безрассудность, они большие любители вести философские беседы, рассуждать о мироздании и Боге, судить друг друга и винить, каяться в своих поступках и оправдываться за них же.

И в то же время у них нет абсолютно никакого желания хоть немного улучшить и облегчить своё существование.

В отличие от предыдущих произведений, где надежда на что-то хорошее погасала уже в середине прочтения, здесь же она регулярно загорается и потухает на протяжении всей книги, поэтому финал так сильно бьёт по эмоциям и так сильно волнует читателя.

Как постмодернизм проявляется в этих примерах?

Что общага, что город Пермь, что дом бабушки Саши Савельева — это цитадели всего плохого, что живёт в людях, всего того, чего мы боимся и чего всегда стараемся избегать: нищеты, унижения, скорби, бесчувственности, корысти, пошлости и прочего.

Герои беспомощны, независимо от их возраста и социального статуса, они жертвы обстоятельств, лени, алкоголя.

Постмодернизм в этих книгах проявляется буквально во всём: и в неоднозначности персонажей, и в неопределённости читателя в его отношении к ним, и в лексике диалогов, и в беспросветности существования персонажей, в их жалости и отчаянии.

Данные произведения весьма тяжелы для восприимчивых и сверхэмоциональных людей, но пожалеть о прочитанном вы не сможете, потому что каждая из этих книг содержит в себе питательную и полезную пищу для размышлений.

Источник: https://LiteraGuru.ru/russkij-postmodernizm-v-literature/

Постмодернизм в Русской литературе

В
широком смысле постмодернизм –
это течение общего характера в европейской
культуре, обладающее своей философской
базой; это своеобразное мироощущение,
особое восприятие действительности. В
узком понимании постмодернизм – это
течение в литературе и искусстве,
выразившееся в создании конкретных
произведений.

Постмодернизм
вышел на литературную сцену как готовое
направление, как монолитное образование,
хотя русский постмодернизм представляет
собой сумму нескольких тенденций и
течений: концептуализм
и необарокко.

Концептуализм или соц -арт

Концептуализм,
или соц-арт –
это течение последовательно расширяет
постмодернистскую картину мира, вовлекая
все новые и новые культурные языки (от
соцреализма до различных классических
тенденций и т. п.).

Сплетая и сопоставляя
авторитетные языки с маргинальными
(матом, например), священные с профанными,
официозные с бунтарскими, концептуализм
обнажает близость различных мифов
культурного сознания, одинаково
разрушающих реальность, подменяющих
ее набором фикций и в то же время
тоталитарно навязывающих читателю свое
представление о мире, правде, идеале.
Концептуализм преимущественно
ориентирован на переосмысление языков
власти (будь то язык политической власти,
то есть соцреализм, или язык
морально-авторитетной традиции – к
примеру, русской классики, или различные
мифологии истории).

Концептуализм
в литературе представлен прежде всего
такими авторами, как Д. А. Пигоров, Лев
Рубинштейн, Владимир Сорокин, и в
трансформированном виде – Евгением
Поповым, Анатолием Гавриловым, Зуфаром
Гареевым, Николаем Байтовым, Игорем
Яркевичем и другими.

Постмодернизм
– это течение, которое можно определить
как необарокко.
Итальянский теоретик Омар Калабрезе в
книге «Необарокко» выделил основные
черты этого течения:

эстетика
повторений:
диалектика уникального и повторимого
– полицентризм, регулируемая нерегулярность,
рваный ритм (тематически обыграны в
«Москве-Петушках» и «Пушкинском доме»,
на этих принципах построены и поэтические
системы Рубинштейна и Кибирова);

эстетика
избытка –
эксперименты по растяжимости границ
до последних пределов, монструозность
(телесность Аксенова, Алешковского,
монструозность персонажей и прежде
всего повествователя в «Палисандрии»
Саши Соколова);

перенос
акцента с целого на деталь и/или фрагмент:
избыточность деталей, «при которой
деталь фактически становится системой»
(Соколов, Толстая);

хаотичность,
прерывистость, нерегулярность как
господствующие композиционные принципы,
соединяющие неравнозначные и разнородные
тексты в единый метотекст («Москва-Петушки»
Ерофеева, «Школа для дураков» и «Между
собакой и волком» Соколова, «Пушкинский
дом» Битова, «Чапаев и пустота» Пелевина
и др.).

неразрешимость
коллизий (образующих
в свою очередь систему «узлов» и
«лабиринтов»): удовольствие от разрешения
конфликта, сюжетных коллизий и т. п.
замещается «вкусом утраты и загадки».

Возникновение постмодернизма

Постмодернизм
возник как радикальное, революционное
течение. В его основе лежат деконструкция
(термин введен Ж.Деррида в начале 60-ых
гг.) и децентрация.

Деконструкция – это
полный отказ от старого, создание нового
за счет старого, а децентрация – это
рассеивание твердых смыслов любого
явления.

Центр любой системы является
фикцией, авторитет власти устраняется,
центр зависит от различных факторов.

В
связи с этим следует упомянуть и понятие
интертекстуальности, когда создаваемый
текст становится тканью цитат, взятых
из ранее написанных текстов, своеобразным
палимпсестом. В результате этого
возникает бесконечное количество
ассоциаций, и смысл расширяется до
бесконечности.

Некоторым
произведениям постмодернизма характерна
ризоматическая структура, где нет
оппозиций, начала и конца.

К
основным понятиям постмодернизма
относятся также ремейк и наратив. Ремейк
– это новая версия уже написанного
произведения (ср.: тексты Фурманова и
Пелевина). Наратив – это система
представлений об истории. История
является не сменой событий в их
хронологическом порядке, но мифом,
созданным сознанием людей.

М.
Липовецкий, опираясь на основной
постмодернистский принцип паралогичности
и на понятие “паралогия”, выделяет
некоторые особенности русского
постмодернизма по сравнению с западным.
Паралогия – «противоречивое разрушение,
призванное сдвигать структуры разумности
как таковые».

Паралогия создает ситуацию,
обратную ситуации бинарности, то есть
такой, при которой существует жесткая
оппозиция при приоритете какого-то
одного начала, причем, признается
возможность существования противостоящего
ему.

Паралогичность заключается в том,
что существуют оба эти начала одновременно,
взаимодействуют, но одновременно
полностью исключается существование
компромисса между ними. С этой точки
зрения русский постмодернизм отличатся
от западного:

• сосредоточием как раз на поисках компромиссов и диалогических сопряжений меж полюсами оппозиций, на формировании «места встречи» между принципиально несовместимым в классическом, модернистском, а так же диалектическом сознании, между философскими и эстетическими категориями.
• в то же время эти компромиссы принципиально «паралогичны», они сохраняют взрывной характер, неустойчивы и проблематичны, они не снимают противоречия, а порождают противоречивую целостность.

Несколько
отличается и категория симулякров.
Симулякры управляют поведением людей,
их восприятием, в конечном счете, их
сознанием, что, в конечном счете, приводит
к «гибели субъективности»: человеческое
«Я» также складывается из совокупности
симулякров.

Набор
симулякров в постмодернизме противоположен
не реальности, а ее отсутствию, то есть
пустоте. При этом парадоксальным образом
симулякры становятся источником
порождения реальности только при условии
осознания их симулятивной, т.е.

мнимой,
фиктивной, иллюзорной природы, только
при условии исходного неверия в их
реальность. Существование категории
симулякров вынуждает ее взаимодействие
с реальностью.

Таким образом, появляется
определенный механизм эстетического
восприятия, характерный для русского
постмодернизма.

Кроме
оппозиции Симулякр – Реальность, в
постмодернизме фиксируют и другие
оппозиции, такие как Фрагментарность
– Целостность, Личное – Безличное,
Память – Забвение, Власть – Свобода, и
др..

Оппозиция Фрагментарность
–Целостность по
определению М.

Иную
направленность в русском постмодернизме
приобретает и категория Пустоты. У
В.

Пелевина пустота «ничто не отражающая,
и потому ничто не может быть на ней
предначертано, некая поверхность,
абсолютно инертная, причем настолько,
что никакое орудие, вступившее в
противоборство, не могут поколебать ее
безмятежное присутствие».

Благодаря
этому, пустота Пелевина обладает
онтологическим верховенством над всем
остальным и является самостоятельной
величиной. Пустота останется всегда
Пустотой.

Оппозиция Личное
– Безличное реализуется
на практике как личность в виде изменчивой
текучей целостности.

Память
– Забвение –
непосредственно у А.Битова реализуется
в положении о культуре: «…чтобы сохранить
– необходимо забыть».

Опираясь
на эти оппозиции, М.Липовецкий выводит
еще одну, более широкую – оппозицию Хаос
– Космос.

«Хаос – система, активность которой
противоположна безразличному беспорядку,
царящему в состоянии равновесия; никакая
стабильность более не обеспечивает
правильности макроскопического описания,
все возможности актуализируются,
сосуществует и взаимодействуют друг с
другом, а система оказывается в одно и
то же время всем, чем она может быть».
Для обозначения этого состояния
Липовецкий вводит понятие «Хаосмос»,
который занимает место гармонии.

В
русском постмодернизме так же отмечается
отсутствие чистоты направления –
например, с постмодернистским скепсисом
в нем уживаются авангардистский утопизм
(в сюрреалистической утопии свободы из
«Школы для дураков» Соколова) и отголоски
эстетического идеала классического
реализма, будь то «диалектика души» у
А.Битова или «милость к падшим» у В.
Ерофеева и Т.Толстой.

Особенностью
русского постмодернизма является
проблема героя – автора – повествователя,
которые в большинстве случаев существуют
независимо друг от друга, но их постоянной
принадлежностью является архитип
юродивого. Точнее, архетип юродивого в
тексте является центром, точкой, где
сходятся основные линии. Причем он может
выполнять две функции (по крайней мере):

1. Классический вариант пограничного субъекта, плавающими между диаметральными культурными кодами.

   Так, например, Веничка в поэме «Москва – Петушки» пытается, находясь по ту сторону уже, воссоединить в себе самом Есенина, Иисуса Христа, фантастические коктейли, любовь, нежность, передовицу «Правды».

   Обратите внимание

   И это оказывается возможным только в пределах юродствующего сознания. Герой Саши Соколова время от времени делится пополам, также стоя в центре культурных кодов, но, не останавливаясь ни на одном из них, а как бы пропуская их поток сквозь себя.

   Это вплотную соответствует теории постмодернизма о существовании Другого. Именно благодаря существованию Другого (или Других), иными словами социума, в сознании человека, в нем пересекаются всевозможные культурные коды, образуя непредсказуемую мозаику.

2. Одновременно этот архетип является версией контекста, линией связи с могучей ветвью культурной архаики, дотянувшейся от Розанова и Хармса до современности.

Русский
постмодернизм имеет так же несколько
вариантов насыщения художественного
пространства. Вот некоторые из них.

Например,
произведение может опираться на
насыщенное состояние культуры, во многом
обосновывающее содержание (“Пушкинский
дом” А.Битова, “Москва – Петушки” В.
Ерофеева).

Есть и другой вариант
постмодернизма: насыщенное состояние
культуры подменено бесконечными эмоциями
по любому поводу.

Читателю предлагается
энциклопедия эмоций и философских
разговоров обо всем на свете, и особенно
о постсоветском сумбуре, воспринимаемом
как страшная черная действительность,
как полный провал, тупик (“Бесконечный
тупик” Д.Галковского, произведения
В.Сорокина).

Источник: https://StudFiles.net/preview/2623634/page:3/

Постмодернизм в русской литературе

Постмодернизм в литературе – литературное направление, пришедшее на смену модерну и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в культуру, отражающее сложность, хаотичность, децентрированность современного мира; «дух литературы» конца 20 в; литературу эпохи мировых войн, научно-технической революции и информационного «взрыва». Постмодернизм часто рассматривают как своеобразный художественный код, т.е. как свод правил организации “текста” произведения. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией.Для литературы постмодернизма характерно стремление к разрушению литературного героя и вообще персонажа как психологически и социально выраженного характера.<\p>

В самом литературном тексте акценты переносятся с описания событий и изображения участвующих в «постмодернистском романе» лиц на пространные рассуждения о самом процессе написания этого текста. Роман в значительной степени становится философским эссе, а поэтическое мышление выдвигает на первый план интуицию, ассоциативность, образность, метафоричность, мгновенные откровения.<\p>

Постмодернизм ставит под вопрос само существование смысла в современных условиях, считая, что центральным методологическим понятием становится «деконструкция». А каких современных писателей наши критики относят к постмодернистам? Обратимся снова к сайту «Постмодернизм на уроках литературы». Мы находим там В. Пелевина, С. Соколова, С. Довлатова, Т. Толстую и В. Сорокина. Но М. Эпштейн, М.Н. Липовецкий, А.С. Карпов и другие критики добавляют к этому списку В. Ерофеева (не путать с Венедиктом Ерофеевым, автором «сентиментального путешествия» «Москва – Петушки»), А. Битова, А. Синявского, В. Пьецуха, В. Войновича, В. Аксёнова, Л. Петрушевскую и др. А вот какие признаки постмодернистской прозы мы обнаруживаем на упомянутом сайте: «1) подход к искусству как своеобразному коду, то есть своду правил организации текста; 2) попытка передать своё восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения; 3) скептическое отношение к любым авторитетам, тяготение к пародии; значимость, самоценность текста (“авторитет письма”); 4) подчёркивание условности художественно-изобразительных средств (“обнажение приёма”); 5) сочетание в одном тексте стилистически разных жанров и литературных эпох» (2). В начале семидесятых годов в самиздате распространилось произведение, которое впоследствии стало одним из знаковых явлений новой отечественной литературы. Это поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки». Поэма была написана в конце 1969 – начале 1970 годов. Впервые напечатана в «тамиздате» (в Израиле) в 1973 году. Цитатность, интертекстуальность, различные дискурсы в поэме «Москва – Петушки» давали основание многим из ее исследователей относить поэму к постмодернизму. Да и жанровые особенности поэмы подвигали к такой оценке. Ерофеев обращается к характерному для сентименталистской традиции жанру путешествия и своеобразно, соблюдая все формальные параметры этого жанра, трансформирует его в своем произведении. Действительно, мотив путешествия «из – в», названия глав по населенным пунктам, «вехам», плавность перехода от одной главы к другой, многочисленные отступления от основной мысли повествования, большое количество имен, цитат, ссылок – это типологические характеристики жанра путешествия (естественно вспоминаются и Радищев, и Стерн). Но в ерофеевской поэме в прозе географическое пространство путешествия отсутствует совершенно: Карачарово или Дрезна не имеет внешних и отличительных характеристик. Пространственные параметры совершенно особенные в поэме «Москва – Петушки»: пространство мира ощущается через преломление в сознании героя, через муки его души. Самый способ повествования в поэме – внутренне диалогизированный монолог – побуждает нас воспринимать жанровую природу этого произведения не только в границах жанра путешествия, но и жанра исповеди. Способ повествования и личность центрального героя, как, впрочем, и тема пьянства, несомненно связывают текст поэмы Вен. Ерофеева с миром Достоевского. В данном случае не на постмодернистском интертекстуальном уровне, а на глубинной соотносимости экзистенциальной проблематики в творчестве обоих писателей.

Его свобода от службы, профессии, постоянного места жительства, обволакивающей и накрепко привязывающей власти дома, быта, семьи (такое социально закрепленное существование было для советского человека того времени и читателя самиздатовских списков поэмы запредельным, невозможным) – не выпадение из социума, а попытка экзистенциальной свободы духа, страдающего от неправедно устроенного мира и собственного несовершенства и потому живущего на крайнем пределе сил и возможностей. Отсюда и беспробудное пьянство как защитная реакция от пошлости и суетности бытия. Пристойное благополучие социального существования большинства граждан родного отечества, по твердому убеждению автора и героя-рассказчика (они солидарны), ничем по своей сути не отличается от внешней неприметности пассажиров вагона поезда «Москва – Петушки», с которыми общается герой. И там – в благополучном упорядоченном социуме с жесткой идеологической доминантой и четко ограниченными рамками социального поведения, и здесь – в вагоне поезда «Москва – Петушки» – тягостная, с точки зрения героя, атмосфера отсутствия духовных координат жизни. Вместо них некие «путеводные руководства» в «высоком» или «низком» проявлениях, которые только и могут вызывать иронию, желание их пародировать и бежать, бежать, бежать… как можно дальше.

Вся поэма – в каком-то смысле метафора «жизни после жизни»: ожидание божьего суда за недолгое земное существование. Венечка постоянно слышит голоса ангелов с небес, он вступает с ними в диалог, и они даже обещают встретить его «там», в «Петушках», на станции назначения.

Петушки, быть может, вовсе не станция Горьковской железной дороги, это Венечкина мечта: «Петушки – это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех – может, он и был – там никого не тяготит». Петушки – не просто мечта, это – рай.

Но вместо этого он не только не приближается к Петушкам, он навсегда удаляется от них и оказывается снова в Москве на Красной площади, до которой никогда прежде дойти не мог: отыскать ее не мог, всегда оказывался на Курском вокзале – в начале пути: «Сколько раз я проходил по Москве, вдоль и поперек, в здравом уме и в бесчувствиях, сколько раз проходил – и ни разу не видел Кремля, я в поисках Кремля всегда натыкался на Курский вокзал. И вот теперь наконец увидел – когда Курский вокзал мне нужнее всего на свете». Ерофеевский герой в этом пространственном тупике ощущает свою богооставленность и прямо вопрошает: «Для чего же все-таки, Господь, Ты меня оставил?». Господь молчал. Ангелы его тоже оставили, и в ответ на мольбу Венечки «ангелы засмеялись». Героя ждет смерть. За ним приходят «четверо». В «неизвестном подъезде», в последней главе поэмы «Москва – Петушки», загнанный герой повторяет два заклинания: «талифа куми», то есть «встань и приготовься к кончине», и «лама савахфани», то есть «для чего, Господь, Ты меня оставил?».<\p>

Неожиданностью в поэме оказывается не только лексический строй речи, но и ее стилевое многообразие. Загадочным образом возникает органичное слияние в едином потоке не просто разных, но порой полярных стилевых потоков: высокого литературного слога и сниженной разговорной речи. Единство речевого потока диктуется жанром, типом героя.<\p>

Веничка Ерофеев едет из Москвы в подмосковный районный центр под названием Петушки. Там живет зазноба героя, восхитительная и неповторимая, к которой он ездит по пятницам, купив кулек конфет «Васильки» в качестве гостинца.

«Вы, конечно, спросите: а дальше, Веничка, а дальше, что ты пил?» Герой не замедлит с ответом, правда, с некоторым трудом восстанавливая последовательность своих действий: на улице Чехова два стакана охотничьей. А потом он пошел в Центр, чтобы хоть раз на Кремль посмотреть, хотя знал, что все равно попадет на Курский вокзал.

Но он и на Курский не попал, а попал в некий неведомый подъезд, из которого вышел — с мутной тяжестью в сердце, — когда рассвело.

С патетическим надрывом он вопрошает: чего же больше в этой ноше — паралича или тошноты? «О, эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до открытия магазинов!» Веничка, как он сам говорит, не идет, а влечется, преодолевая похмельную тошноту, на Курский вокзал, откуда отправляется электричка в желанные Петушки.

На вокзале он заходит в ресторан, и душа его содрогается в отчаянии, когда вышибала сообщает, что спиртного нет. Его душа жаждет самую малость — всего-то восемьсот граммов хереса. А его за эту самую жажду — при всем его похмельном малодушии и кротости — под белы руки подхватывают и выталкивают на воздух, а следом и чемоданчик с гостинцами («О звериный оскал бытия!»).

Пройдут еще два «смертных» часа до отправления, которые Веничка предпочитает обойти молчанием, и вот он уже на некотором подъеме: чемоданчик его приобрел некоторую увесистость. В нем — две бутылки кубанской, две четвертинки российской и розовое крепкое. И еще два бутерброда, потому что первую дозу Веничка без закуски не может.

Это потом вплоть до девятой он уже спокойно без нее обходится, а вот после девятой опять нужен бутерброд. Веничка откровенно делится с читателем тончайшими нюансами своего способа жизни, то бишь пития, плевал он на иронию воображаемых собеседников, в число которых попадают то Бог, то ангелы, то люди. Больше всего в его душе, по его признанию, «скорби» и «страха» и еще немоты, каждый день с утра его сердце источает этот настой и купается в нем до вечера. И как же, зная, что «мировая скорбь» вовсе не фикция, не пить кубанскую?

Так вот, осмотрев свои сокровища, Веничка затомился. Разве это ему нужно? Разве по этому тоскует его душа? Нет, не это ему нужно, но — желанно. Он берет четвертинку и бутерброд, выходит в тамбур и выпускает наконец погулять свой истомившийся в заключении дух.

Он выпивает, пока электричка проходит отрезки пути между станциями Серп и Молот — Карачарово, затем Карачарово — Чухлинка и т. д.

Одна из этих, полных черного юмора историй — как Веничку скинули с бригадирства. Производственный процесс работяг состоял из игры в сику, питья вермута и разматывания кабеля.

Веничка процесс упростил: кабель вообще перестали трогать, день играли в сику, день пили вермут или одеколон «Свежесть». Но сгубило его другое.

Романтик в душе, Веничка, заботясь о подчиненных, ввел индивидуальные графики и ежемесячную отчетность: кто сколько выпил, что и отражал в диаграммах. Они-то и попали случайно вместе с очередными соцобязательствами бригады в управление.

С тех пор Веничка, скатившись с общественной лестницы, на которую теперь плюет, загулял. Он ждет не дождется Петушков, где на перроне рыжие ресницы, опущенные ниц, и колыхание форм, и коса от затылка до попы, а за Петушками — младенец, самый пухлый и самый кроткий из всех младенцев, знающий букву «ю» и ждущий за это от Венички орехов.

Царица небесная, как далеко еще до Петушков! Разве ж можно так просто это вытерпеть? Веничка выходит в тамбур и там пьет кубанскую прямо из горлышка, без бутерброда, запрокинув голову, как пианист.

Выпив же, он продолжает мысленную беседу то с небесами, на которых волнуются, что он опять не доедет, то с младенцем, без которого чувствует себя одиноким.

Нет, Веничка не жалуется.

Прожив на свете тридцать лет, он считает, что жизнь прекрасна, и, проезжая разные станции, делится обретенной за не столь уж долгий срок мудростью: то занимается исследованием пьяной икоты в её математическом аспекте, то развертывает перед читателем рецепты восхитительных коктейлей, состоящих из спиртного, разных видов парфюмерии и политуры. Постепенно, все более и более набираясь, он разговаривается с попутчиками, блещет философским складом ума и эрудицией. Затем Веничка рассказывает очередную байку контролеру Семенычу, берущему штрафы за безбилетный проезд граммами спиртного и большому охотнику до разного рода альковных историй, «Шахразада» Веничка — единственный безбилетник, кому удалось ни разу не поднести Семенычу, каждый раз заслушивающемуся его рассказами.

Веничка вроде приходит в себя, но и пассажиры чему-то грязно ухмыляются, на него глядя, то обращаются к нему: «товарищ лейтенант», то вообще непотребно: «сестрица». А за окном тьма, хотя вроде бы должно быть утро и светло.

И поезд идет скорее всего не в Петушки, а почему-то в Москву.

Выходит Веничка, к своему искреннему изумлению, и впрямь в Москве, где на перроне сразу подвергается нападению четверых молодчиков. Они бьют его, он пытается убежать. Начинается преследование.

И вот он — Кремль, который он так мечтал увидеть, вот она — брусчатка Красной площади, вот памятник Минину и Пожарскому, мимо которого пробегает спасающийся от преследователей герой.

Источник: https://students-library.com/library/read/46560-postmodernizm-v-russkoj-literature

И.С.Андреева. Постмодернизм в русской литературе

или заменяется именем двойника (Алиханов у С. Довлатова, Мемозов у В. Аксенова).
     Эстетическая концепция В.В. Набокова занимает особое место в истории русской культуры. Взаимоотношения его с читателем обычно определяют как “игру в прятки” (8, с.83). В набоковских книгах автор-невидимка разыгрывает с читателем “свою любимую обманную игру” (там же). Н.

 Берберова, подчеркивая новаторство текстов В.В. Набокова, отмечала, что он сам придумал свой метод и сам осуществил его и что он не только пишет по-новому, но и учит читать по-новому, т.е. создает нового читателя.

     Говоря о соотношении героя и имени в “новой прозе”, О.

Дарк выделяет у Набокова две тенденции: 1) имя легко заменимо и становится псевдонимом; 2) имя, прикрепляясь к герою, наделяет его новым жизненным сценарием. Если истинное имя скрывается, прячется под псевдонимом, то это как бы “шарада в романе” (8, с.85).

Безымянность героя, “спрятанность” его настоящего имени обеспечивает ему возможность жить в том мире, который он творит из своего воображения (“Соглядатай”, “Облако, озеро, башня”, “Занятой человек”).
     Замена истинного имени героя псевдонимом “обеспечивает ему возможность сверхбытия, движения между мирами, ни один из которых не может быть признан действительным” (8, с.85). Сам В.В.

 Набоков в лекции “Искусство литературы и здравый смысл” говорит о расплывчатости понятия реальности. Имена Марина, Аква и Люсинда (“Ада”) не столько называют героинь, сколько указывают на стихии моря, воды, света. Удваивающиеся имена Герман Герман (“Отчаяние”) и Гумберт Гумберт (“Лолита”) указывают на их замкнутость в “метафизическом кругу” (8, с.86).

     “Призрачность, эфемерность, театральность действительности, ее экзистенциальная неустойчивость сообщают набоковским героям, автору-демиургу и читателю-сотворцу автора неограниченные возможности, полную свободу” (8, С.87).

     Если постмодернизм не предполагает обязательной локализации в историческом времени, то идеи и символы ОБЭРИУ, охарактеризованные Н.А.

Это сближает творческую индивидуальность А.И. Введенского с “ситуацией постмодернизма”.
     Для участников ОБЭРИУ специфической чертой творческого метода была также “интуиция жеста”, “чувство значимости жестового компонента в механизме творческой интерпретации” (9, с.92). Намек на жест содержится в стихотворении А.И.

Введенского “Кругом возможно бог” (1931): “Горит бессмыслицы звезда,/ она одна без дна” (цит. по: 9, С.93).

Хотя в то время “ситуация постмодернизма” еще не была наличной для автора, но основной принцип композиции у него обозначался словом “игра”, причем от “игр” футуризма он двигался к “играм по Витгенштейну”, ибо философия логического анализа Людвига Витгенштейна поразительно близка к характеристикам творчества участников ОБЭРИУ.

Поэтика “бессмыслицы”, свойственная всем обэриутам, сродни деконструкции в постмодернизме, а их творчество “является органичной частью мирового контекста диахронии послевоенного постмодернизма” (9, с.97).

     Конечно, поэтика ОБЭРИУ и поэтика постмодерна — различные культурные феномены, но между ними существуют точки соприкосновения, позволяющие говорить об обэриутах как о непосредственных предшественниках “ситуации постмодернизма” (7, с. 101).

В 30-е годы обэриуты были первыми в России постмодернистами и одновременно последними наследниками традиций модернизма — футуристической и символистской. “Виртуальность” мира, феномен “двойственного присутствия”, отсутствие категории Истины — таковы, в частности, признаки постмодернизма в поэзии А.И. Введенского (7, с. 103).

Текстам поэта также присущи интертекстуальность (в связи с чем актуализуется проблема авторства), отказ от традиционного мышления и попытка создать образ “западного” мира.
     За последнее десятилетие XX в. наметилось в мемуарной, критической и исследовательской литературе, посвященной творчеству Иосифа Бродского, довольно частое употребление терминов и определений с приставкой “пост”.

А.А. Фокин считает, что поэзия И. Бродского является ярким примером эволюции к постмодернизму как во временном, так и в качественном отношении, причем — эволюции к “высокому” постмодернизму, который характеризуют нонселекция, интертекстуальность, пастиш, маргинальность, постмодернистская чувствительность (10, с. 108).

движение вспять, но не хаотичное, а упорядоченное, ибо в глубинной культуре не может быть неорганизованного материала. Постмодернистскими А.А. Фокин считает такие произведения И. Бродского, как “Конец прекрасной эпохи”, “Новая жизнь”, “Колыбельная трескового мыса”, “Архитектура”, “Развивая Платона” и др.
     Саша Соколов (Александр Всеволодович Соколов) родился в 1943 г.

в Канаде в семье профессионального советского разведчика. В 1947 г. отца будущего писателя выслали из Канады, и семья возвратилась в Москву. В 1975 г. Саша Соколов, женившись на гражданке Австрии, эмигрировал из СССР.

     Роман “Школа для дураков”, написанный еще в СССР, был опубликован в эмиграции в 1976 г. В 1980 г. в США был опубликован роман “Между собакой и волком”.

Затем читатель познакомился с романом “Палисандрия”. Если первые два романа связаны с философией времени, то “Палисандрия” является одновременно пародией на исторические и эротические романы. Как писал один американский критик, герои Саши Соколова “обитают в сумеречном пространстве между светом разума и мраком подсознания” (цит. по: 6, с.131). В романе “Палисандрия”, пишет Б.А.

 Ланин, “мы также видим типичное для эмигрантской литературы представление о западном мире как о мире потустороннем (отсюда и принцип “ниоткуда с любовью”) (6, с. 132).
     Появление в России трех вышеназванных романов Саши Соколова совпало с расцветом русского постмодернизма, напоминает И.В. Ащеулова (1, с. 134).

Интересно, что практически все зарубежные исследователи творчества Саши Соколова причисляют его к модернистам, а все русские литературоведы и критики — к постмодернистам. Действительно, когда пространство “Школы для дураков”, будучи миром ужаса и хаоса, трансформируется в пространство детства, а “школа” воспринимается как “школа жизни”, то это не что иное, как конфликт модернизма.

Эта тема продолжится и в романе “Между собакой и волком”. Но в фантасмагории “Палисандрии”, где “кремлевский сирота” Палисандр Дальберг представляется внучатым племянником Берии и правнуком Григория Распутина-Новых, возникает авторский миф о России, истории, культуре. Мифопоэтическая проза Саши Соколова характеризуется не только созданием мифа, но и его разрушением.

Мифологические, религиозные, философские, литературные архетипы здесь “пародируются, сталкиваются, переосмысляются, оспариваются” (6, с. 139).
     Абсурд и логика сосуществуют в образе человека XX в., причем первый классифицируется, исходя из того, какие законы последней он нарушает, пишет В.С. Воронин (3, с. 141). В рассказе Д.

 Петрушевской насекомые “купили себе аэрозоль от насекомых, чтобы не скучно было в дороге, и начали делить” (цит. по: 3, с. 143). Словом, абсурд нарушает правила логики: закон тождества, закон непротиворечия, закон исключенного третьего, закон достаточного основания. Герои Д. Хармса и Л. Петрушевской в сущности “дети настоящего времени, вырванные из цепи предков и потомков” (3, с. 144).

     В статье “Эдуард Лимонов как зеркало русского постмодернизма” Л.И. Бронская утверждает, что без отечественного соцреализма не было бы и русского постмодернизма (2, с. 148). Ведь именно русская литература XX в. дала совершенно замечательные образцы для постмодернистских подражаний. Впрочем, Л.И.

 Бронская считает, что постмодернизм в русской литературе совершенно случаен и необязателен, хотя в этой случайности есть определенного рода закономерность.
     Появление русского постмодернизма связывается с жестокой встроенностью отечественной литературы в европейские эстетические системы и с крушением Советского Союза.

Это предопределило превращение “гадкого утенка” из провинциального Харькова в по-своему “прекрасного лебедя” литературы русского зарубежья последней трети XX в. (2, с. 149).

 Лимонов, по мнению автора статьи, оказывается на грани художественного и нехудожественного. Чаще на грани нехудожественного.
     Приверженность Э.

 Лимонова к псевдоавтобиографической прозе есть не что иное, как эпатажная техника постмодернистского романа, “читатель которого все время подвергается своеобразной эмоциональной атаке”, одним из приемов которой является употребление ненормативной лексики (2, с. 151). Впрочем, эпатаж читательской публики приедается, и ее уже ничем не удивишь, ни четвертым романом, ни пятым. Э.

Лимонов так и остался для многих читателей неистовым писателем-эмигрантом, яростно желающим убить свое одиночество, заключает Л.И. Бронская (2, с.153).

     В поэзии Тимура Кибирова можно найти все приметы постмодернистского мировосприятия: обращенность поэтической рефлексии на внутренний мир, языковой плюрализм, стремление к совмещению несовместимого, контекстуализм, юнговские архетипы и проч. Мир в творчестве Т. Кибирова представляется как “лежащий во зле”, бессмысленности.

 Кибирова “Любовь, комсомол и весна” решается онтологическая задача. Повторяемость синтаксических конструкций символизирует повторяемость жизненного круговорота, иллюстрирует ницшеанскую идею “вечного возвращения”, поданную в приземленной пародийной форме. Меняя исторические костюмы, влюбленная пара у Т. Кибирова вечно (!) сидит в обнимку, а в конце каждой главы “встает над обновленною землею” пародийная заря. “Постмодернистский каталог, перечень, длящий себя в бесконечность, празднует здесь свою победу” (4, с. 165).
     Все теоретики постмодернизма указывают на то, что пародия в нем по сравнению с пародией в традиционной литературе приобретает новый вид. Они называют этот феномен “двойным кодированием”, что означает постоянное пародическое сопоставление двух (или более) “текстуальных миров”, т.е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем. “Рассматриваемый в подобном плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он “иронически преодолевает” стилистику своего противника” [2].
     Список литературы
     1. Ащеулова И.В. творчество Саши Соколова в контексте литературного процесса 60-80-х годов // Русский постмодернизм: предварительные итоги. — Ставрополь. 1998. — С. 134-140.
     2. Вронская Л.И. Эдуард Лимонов как зеркало русского постмодернизма // Там же. – С. 146 – 153.
     3. Воронин B.C. Структура абсурда и не-для-нас бытие (От Хармса к Петрушевской) // Там же. – С. 141-145.
     4. Гуртуева Т.Е. О поэзии Тимура Кибирова // Там же. — С. 162—165.
     5. Иванова И.Н. Георгий Иванов: От модернизма к постмодернизму // Там же. — С. 78-81.
     6. Ланин Б.А. Постмодернистская проза Саши Соколова // Там же. — С. 128-133.

     7. Оболенец А.Б. Поэзия А.Н. Введенского и ситуация постмодернизма // Там же. – С. 100 – 103.
     8. Погребная Я.В. Имя-псевдоним-безымянность в художественном мире В.В.Набокова (К  вопросу о генезисе новой прозы // Там же. — С.82-88.
     9. Силантьев А.Н. Жесты и смыслы ОБЭРИУ как предварение постмодернистских концепций // Там же. – С. 89-99.
     10. Фокин A.A. Наследие Иосифа Бродского в контексте постмодернизма // Там же. —
     С. 110-115.

     11. Федорова Л.Ф. Некоторые проблемы теории и критики постмодернизма // Там же. С. 34-40.
     

     [1] Ильин И.П. Постмодернизм // Современное зарубежное литературоведение: Страны Западной Европы и США: Концепции. Школы. Термины. — М., 1996. — С. 259.
     [2] Ильин И.П. Указ. соч. – С. 267.

Источник: https://fege.narod.ru/librarium/andreeva.htm

Постмодернизм в русской литературе 20 века: основные черты и течения

Характерной особенностью постмодернизма в литературе является признание разнообразия и многообразия общественно-политических, идеологических, духовных, нравственных, эстетических ценностей. Эстетика постмодернизма отвергает ставший уже традиционным для искусства принцип взаимосвязи художественного образа и реалий действительности.

В постмодернистском понимании объективность реального мира подвергается сомнению, поскольку мировоззренческое многообразие в масштабах всего человечества выявляет относительность религиозной веры, идеологии, социальных, нравственных и законодательных норм.

С точки зрения постмодерниста, материалом искусства является не столько сама реальность, сколько ее образы, воплощенные в разных видах искусства. Этим же обусловлена и постмодернистская ироническая игра с уже известными (в той или иной мере) читателю образами, получившими название симулякр (от франц.

simulacre (подобие, видимость) – имитация образа, который не обозначает никакую действительность, более того, указывает на ее отсутствие).

В понимании постмодернистов история человечества предстает как хаотическое нагромождение случайностей, человеческая жизнь оказывается лишенной всякого здравого смысла.

Очевидным следствием такого мироощущения является то, что литература постмодернизма использует богатейший арсенал художественных средств, который накопила творческая практика за долгие века в разные эпохи и в разных культурах.

Цитатность текста, сочетание в нем разнообразных жанров как массовой, так и элитарной культуры, высокой лексики с низкой, конкретно-исторических реалий с психологией и речью современного человека, заимствование сюжетов классической литературы — все это, окрашенное пафосом иронии, а в некоторых случаях — и самоиронии, характерные приметы постмодернистского письма.

Художественная стратегия постмодернизма в искусстве, отрицая рационализм реализма с его верой в человека и исторический прогресс, отвергает и представление о взаимообусловленности характера и обстоятельств.

Отказываясь от роли все объясняющего пророка или учителя, писатель-постмодернист провоцирует читателя на активное сотворчество в поисках разного рода мотивировок событий и поведения персонажей.

В отличие от автора-реалиста, являющегося носителем правды и оценивающего героев и события с позиций известной ему нормы, автор-постмодернист ничего и никого не оценивает, а его “правда” является одной из равноправных позиций в тексте.

Концептуально «постмодернизм» противоположен не только реализму, но и модернистскому и авангардному искусству начала XX века. Если человек в модернизме задавался вопросом о том, кто он, то постмодернистский человек пытается понять, где он.

В отличие же от авангардистов постмодернисты отказываются не только от социально-политической ангажированности, но и от создания новых социально-утопических проектов. Осуществление любой социальной утопии с целью преодоления хаоса гармонией, по мысли постмодернистов, неизбежно приведет к насилию над человеком и миром.

Принимая хаос жизни за данность, они пытаются вступить с ним в конструктивный диалог.

В русской литературе второй половины XX века постмодернизм как художественное мышление впервые и независимо от зарубежной литературы заявил о себе в романе Андрея Битова «Пушкинский дом» (1964—1971).

Ерофеева «Москва — Петушки», написанной в 1969 году и долгое время известной лишь по самиздату, с ней массовый читатель познакомился также в конце 1980-х годов.

В современном отечественном постмодернизме в целом можно выделить два течения: «тенденциозное» (концептуализм, заявивший о себе как оппозиция официальному искусству) и «бестенденциозное».

В концептуализме автор скрывается за различными стилистическими масками, в произведениях бестенденциозного постмодернизма, напротив, авторский миф культивируется.

В конце 1990-х годов модернистские принципы создания художественного образа реализуются в двух стилевых течениях: первое восходит к литературе “потока сознания”, а второе – к сюрреализму.

Использованы материалы книги: Литература: уч. для студ. сред. проф. учеб. заведений / под ред. Г.А. Обернихиной. М.: “Академия”, 2010

Источник: https://classlit.ru/publ/literatura_20_veka/obshhie_temy/postmodernizm_v_russkoj_literature_20_veka_osnovnye_cherty_i_techenija/89-1-0-540