Что такое символизм?

СИМВОЛИЗМ

Направление в искусстве последней  трети XIX – начала ХХ веков, в основе которого лежит выражение интуитивно постигаемых сущностей и идей посредством символа. Реальный мир в символизме мыслится как смутное отражение некоего потустороннего истинного мира, и творческий акт – единственное средство познания истинной сущности вещей и явлений.

Истоки символизма – в романтической французской поэзии 1850-1860-х годов, его характерные черты обнаруживаются в произведениях Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме. Влияние на символистов оказала философия А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, творчество Р. Вагнера и Э. По.

Большое значение в становлении символизма сыграло стихотворение Бодлера «Соответствия», в котором прозвучала идея синтеза звука, цвета, запахов, равно как и стремление к сочетанию противоположностей. Идею соответствия звуков и цветов развил А. Рембо в сонете «Гласные». С.

Малларме считал, что в стихах нужно передавать не вещи, а свои впечатления от них. В 1880-е годы творят объединившиеся вокруг Малларме т.н. «малые символисты» – Ж. Мореас, Г. Кан, А. Самэн, Ф. Вьеле-Гриффен и др.

Термин «символизм» впервые прозвучал в одноимённом манифесте Ж. Мореаса (Le Symbolisme // Le Figaro. 18.09.

1886), где автор указал на отличие его от декадентства, а также сформулировал основные принципы нового направления, определил значение главных понятий символизма – образа и идеи: «Все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними»; образ – способ выражения идеи.

Среди крупнейших европейских поэтов-символистов П. Валери, П. Клодель, Лотреамон, Э. Верхарн, Р.М. Рильке, Г. Гофмансталь, С. Георге, черты символизма присутствуют в творчестве У.Б. Йейтса и О. Уайльда и т.д.

Символизм нашёл своё отражение не только в поэзии, но и в других видах искусства. Драмы М. Метерлинка, Г. Гофмансталя, позднего Г. Ибсена внесли вклад в становление символистского театра.

Для символизма в театре характерно обращение к драматическим формам прошлого: древнегреческим трагедиям, средневековым мистериям и т.д., усиление роли режиссёра, максимальное сближение с другими видами искусства (музыка, живопись), вовлечение зрителя в спектакль, утверждение т.н.

«условного театра», стремление подчеркнуть в драме роль подтекста. Первым символистским театром стал парижский Theatre d’Art, возглавляемый П. Фором (1890-1892).

Предтечей символизма в музыке считается Р. Вагнер, в творчестве которого проявились характерные черты этого направления (французские символисты называли Вагнера «истинным выразителем натуры современного человека»).

С символистами Вагнера сближало стремление к невыразимому и бессознательному (музыка как выражение потаённого смысла слов), антинарративность (языковой строй музыкального произведения определяется не описаниями, а впечатлениями).

Неоспоримо влияние символизма на творчество М. Равеля (балет «Дафнис и Хлоя», 1912; «Три стихотворения Стефана Малларме», 1913 и др.).

Символизм в живописи развивался в то же время, что и в других видах искусства, и был тесно связан с постимпрессионизмом и модерном. Во Франции развитие символизма в живописи связано с группировавшейся вокруг П. Гогена «понт-авенской школой» (Э. Бернар, Ш. Лаваль и др.) и группой «Наби» (П. Серюзье, М. Дени, П. Боннар и др.).

Сочетание декоративной условности, орнаментальности, с чётко прописанными фигурами первого плана как характерная черта символизма свойственны Ф. Кнопфу (Бельгия) и Г. Климту (Австрия). Программным живописным произведением символизма является «Остров мёртвых» А. Бёклина (Швейцария, 1883).

Символизм в России

Русский символизм возник в 1890-е годы как противопоставление преобладающей в обществе позитивистской традиции, ярче всего проявившей себя в т.н. народнической литературе.

Помимо источников влияния, общих для русских и европейских символистов, на отечественных авторов оказала влияние классическая русская литература XIX века, в особенности творчество М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, Ф.М. Достоевского. Особую роль в становлении символизма сыграла философия В.С.

Соловьёва, в частности его учение о Софии, при этом сам философ к произведениям символистов относился довольно критически.

Принято разделять т.н. «старших» и «младших» символистов. К «старшим» относятся К. Бальмонт, В.Я. Брюсов, Н.М. Минский, Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Ф. Сологуб. К младшим (начали печататься в 1900-е годы) – А.А. Блок, А. Белый, В.И. Иванов, И.Ф. Анненский, М. Кузмин, Эллис, С.М. Соловьёв. Многие «младосимволисты» в 1903-1910 годах входили в литературную группу «Аргонавты».

, 1893), в которой символизм был позиционирован как полноправное продолжение традиций русской литературы; тремя основными элементами нового искусства объявлялись мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. В 1894-1895 годах В.Я.

Брюсов издаёт 3 сборника «Русские символисты», где большинство стихотворений принадлежат самому Брюсову (опубликованы под псевдонимами). Критика встретила сборники холодно, усмотрев в стихах подражание французским декадентам. В 1899 году Брюсов при участии Ю. Балтрушайтиса и С.

Полякова основал издательство «Скорпион» (1899-1918), издававшее альманах «Северные цветы» (1901-1911) и журнал «Весы» (1904-1909). В Санкт-Петербурге символисты печатались в журналах «Мир искусства» (1898-1904) и «Новый путь» (1902-1904). В Москве в 1906-1910 годах Н.П. Рябушинский издавал журнал «Золотое руно».

В 1909 году бывшие участники «Аргонавтов» (А. Белый, Эллис, Э. Метнер и др.) основали издательство «Мусагет». Одним из главных «центров» символизма принято считать квартиру В.И. Иванова на Таврической улице в Санкт-Петербурге («Башню»), где бывали многие выдающиеся деятели Серебряного века.

В 1910-е годы символизм переживает кризис и перестаёт существовать как единое направление, уступая место новым литературным течениям (акмеизм, футуризм и т.д.). О кризисе свидетельствует и расхождение А.А. Блока и В.И.

Иванова в понимании сущности и целей современного искусства, его связи с окружающей действительностью (доклады «О современном состоянии русского символизма» и «Заветы символизма», оба 1910).

В 1912 году Блок считал символизм уже не существующей школой.

Развитие символистского театра в России тесно связано с идеей синтеза искусств, которую развивали многие теоретики символизма (В.И. Иванов и др.). К символистским произведениям неоднократно обращался В.Э. Мейерхольд, наиболее удачно – в постановке пьесы А.А. Блока «Балаганчик» (СПб., Театр Комиссаржевской, 1906).

Имела успех «Синяя птица» М. Метерлинка в постановке К.С. Станиславского (М., МХТ, 1908). В целом же идеи символистского театра (условность, диктат режиссёра) не встретили признания в русской театральной школе с её сильными реалистическими традициями и ориентированностью на яркий психологизм актёрской игры.

Ницше, призвал к театральным постановкам мистерий и других массовых действ, но его призыв не был реализован.

В российской музыке наибольшее влияние символизм оказал на творчество А.Н. Скрябина, ставшее одной из первых попыток связать воедино возможности звука и цвета.

Стремление к синтезу художественных средств воплотилось в симфониях «Поэма экстаза» (1907) и «Прометей» («Поэма огня», 1910).

Задумка грандиозной «Мистерии», объединяющей все виды искусства (музыка, живопись, архитектура и т.д.) осталась нереализованной.

В живописи влияние символизма наиболее отчётливо прослеживается в творчестве М.А. Врубеля, В.Э. Борисова-Мусатова, А. Бенуа, Л. Бакста, М. Добужинского, Н. Рериха. Символистскими по характеру являлось художественное объединение «Алая Роза» (П. Кузнецов, П. Уткин и др.

), возникшее в конце 1890-х. В 1904 году в Саратове состоялась одноимённая выставка участников группы. В 1907 году после выставки «Голубая роза» в Москве возникла одноимённая группа художников (П. Кузнецов, Н. Сапунов, С. Судейкин и др.), просуществовавшая до 1910 года.

Литература

• Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989.
• Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия. 1870–1900. М., 1994.
• Лавров А.В. Русские символисты: этюды и разыскания. М., 2007.
• Ляпина Е.И. Русский символизм: философско-аксиологический аспект. Новосибирск, 2006.
• Минц З.Г. Поэтика символизма. СПб., 2000.
• Обломиевский Д. Французский символизм. М., 1973.
• Пайман А. История русского символизма. М., 2000.
• Русакова А. Символизм в русской живописи. М., 2003.
• Символизм как художественное направление. Взгляд из XXI века: Сб. ст. М., 2013.
• Французский символизм. Драматургия и театр. СПб., 2000.
• Holthusen I. Studien zur Ästhetik und Poetik des russischen Symbolismus. Gött., 1957.
• Hofstätter H. H. Idealismus und Sym¬bo¬lismus. W.; München, 1972.
• Le symbolisme en Europe. Paris, 1976.
• Lehmann A. G. The symbolist aesthetic in France, 1885–1895. Oxford, 1968.
• Mathieu P. L. The symbolist generation, 1870–1910. N. Y., 1990.

<\p>

Источник: https://w.histrf.ru/articles/article/show/simvolizm

Символизм

Символизм (фр. Symbolisme) — направление искусства, которое нашло отражение в живописи, литературе и музыке. Возник в 1870−80-х годах во Франции, позже распространился в Бельгии, Норвегии и Российской империи. Пика популярности достиг на рубеже XІX-XX веков.

Символизму присуща грусть, самоанализ, недосказанность: как будто автор пришел в тихое отчаяние, но постеснялся говорить об этих чувствах, поэтому нарисовал их.

Чтобы понять суть стиля, нужно вспомнить какого-нибудь известного выдуманного персонажа — например, Бабая. Все знают, кто это, и у всех он ассоциируется с детскими страхами.

Это персонаж, который существует в коллективной памяти и вызывает конкретный набор эмоций. Картины символистов полностью сотканы из таких образов, взывающих к подсознанию.
Возьмем, к примеру, классическую работу — «Желтый Иисус» Поля Гогена, которая является ключом к пониманию символизма.

Набор типичных образов: жизнь и смерть, ангелы и демоны, грустные клоуны и другие подобные герои. Часто у персонажей картин большие, тоскливые, задумчивые глаза. Каждый символ выражает идеи, к которым человек приходит интуитивно, подсознательно. Цветовая гамма и техника не важны, главное — символика.

К примеру, «Раненый ангел» финского художника Хуго Симберга символизирует обиженные надежды и потерю детской наивности. Эта картина — визитная карточка северного символизма.

Во многом символизм пересекается с модерном. Принципиальное отличие — это декоративно-прикладной стиль с четкими правилами и чертами, символизм — понятие широкое. Если в модерне главное увидеть, то в символизме — почувствовать. В нем больше метафор, иносказательности.
По большому счету, стиль формировался на протяжении всей истории человечества, ведь символика была всегда. Например, нимб на иконах — символ святости, голубь — межнациональный символом мира.
Символизм — это всегда таинственность, желание ответить на вечные вопросы. Как сказал Лев Троцкий, это «желание забыться, оказаться по ту сторону добра и зла».
Поль Гоген, Михаил Врубель, Фернан Кнопф, Жан Дельвиль, Хуго Симберг.

Знаковые полотна символизма
— Михаил Врубель — «Царевна-лебедь» (1900) — написана на основе образа из оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» по сюжету произведения Пушкина. Партию Царевны-Лебеди пела жена художника, она же позировала для картины.

— Поль Гоген «Желтый Христос» (1899) Наряду с «Зеленым Христосом» Гогена, считается одной из ключевых работ в символизме.

 — Хуго Симберг — «Раненый ангел» (1903). Работа финского художника является визитной карточкой северного символизма и часто используется для иллюстрирования книг, плакатов, дизайна.

Склонны относить картину Васнецова «Иван-Царевич на Сером Волке» скорее к модерну, чем к символизму. В ней есть витиеватость, декоративность, но нет символов, которые понятны каждому.
Не видите разницы между символизмом и сюрреализмом. искажает действительность, в нем нет логики, а работы символистов выглядят достаточно реалистично — просто они из другой, потусторонней реальности. Они выглядят так, будто кто-то открыл дверь между миром грез и повседневностью.
— По данным разных экспертов, «Желтый Христос» Поля Гогена оценивается в 17−25 млн. долларов. Картина хранится в галерее Олбрайта-Нокса (город Буффало, штат Нью-Йорк).
 — Работа Сергея Судейкина «Грузинское кабаре, Тифлис» (1919 год), в 2005 году была продана на Sotheby’s почти за 300 тысяч долларов. Судейкин — член «Голубой розы»: объединения русских символистов. Их первая выставка, «Алая роза», прошла в 1904 году в Саратове. Спустя три года они объединились в «Голубую розу». Выбирая название, художники опирались на произведение «Голубой цветок» — символ недостижимого идеала, который использовал немецкий писатель Новалис.

Вот так история!
Существует французская настольная игра «Диксит» на воображение. Иллюстрации к ней создала художница Мари Кардуа, и все они достаточно символичны. Эта игра — отличный тренинг для понимания данного стиля.

Источник: https://artchive.ru/encyclopedia/101~Simvolizm

Символизм

Символизм это явление культуры, заявившее о себе поначалу во Франции в 1870-80-е как о проблеме обновления поэтического языка. Этой теме был посвящен «Литературный манифест. Символизм», опубликованный Ж.Мореасом 18 сентября 1886 в «Фигаро»; еще в августе 1885 Мореас на основе знакомства со стихами П.Верлена, С.

Малларме и опекаемых им с 1880 авторов утверждал, что «так называемые декаденты прежде всего ищут в своем творчестве Идею сущего и Символ непреходящего».

Затем (или параллельно) символизм через поэзию связал себя в разных странах (прежде всего Франции, Бельгии, Великобритании, Германии, Австро-Венгрии, России, Италии, Польше, Испании) не только с прозой, драматургией, критикой и литературоведением, но и с другими искусствами (живопись, музыка, оперный театр, танец, скульптура, оформление книги и интерьера) и модусами гуманитарного знания (философия, богословие), а также с рефлексией на тему «конца-начала века» (декаданса-модернизма), «гибели богов», кризиса индивидуализма (под влиянием секуляризации и становления массовой культуры). Наличие в символизме культурологического измерения, связанного с мифом «переходности», препятствует точному нахождению его историко-литературных границ и определенных черт поэтики. Линейное противопоставление символизма натурализму Э.Золя, поэзии «Парнаса» мало что в нем объясняет и к тому же дробит то, что в реальности (у братьев Гонкуров, Верлена, Ж.К.Гюисманса, Г.де Мопассана, в 1880-е у Золя) сосуществует.

Символизм не столько дает системный ответ на ряд литературных, мировоззренческих или общественных вопросов (хотя иногда и пытается сделать это по примеру русских символистов — Вяч.Иванова, А.

Ницше, ключевая фигура в символизме и воплощение его парадоксальности, назвал ситуацией «размыва контуров». В этом широком смысле к символизму как открытой культурной эпохе принадлежат писатели рубежа 19-20 веков. Все они и каждый по своему переживают различаемое ими брожение культуры как противоречивое единство утраты-обретения.

В центре символизма — миф о трагическом разрыве между видимостью и сущностью, «быть» и «казаться», коннотацией и денотацией, внешней и внутренней формой слова. Символизм настаивал, что образ мира как целостности, внешней по отношению к художнику, не совпадает с личным лирическим откровением о глубинном состоянии мира.

Отсюда — представление о символистской гениальности как высшем типе природы, «сверхнатурализме», такой природе творчества, которая обособилась от природы «вообще» и продуцирует смысл сама по себе, как абсолютная творческая данность, «по ту сторону добра и зла».

Разделение природы, намеченное символизмом, утверждает дар улавливать в событиях, вещах, «готовом слове», входящих в творческое сознание и тем самым физиологизирующихся, одушевляющихся, некую предсознательность, «музыку», установку на выражение. Т.е. есть символ, это — сам поэт как среда некоей вербальной априорности.

Символ в этом смысле — не столько готовый смысл, сообщение, сколько отрицательное усилие—сигнал о косности мира, который без художника, не отразившись в его слове, как бы не существует, не преображен красотой (в данном случае — мистическо-эротическим томлением слова, стихийной энергией творческого порыва, концентрацией «единственно точных слов в единственно точном месте). Символист не вполне знает, о чем говорит: он генерирует и направляет слово в русло, раскрывается навстречу энергии слова как цветок (образ Малларме из предисловия к «Трактату о слове» Р.Гиля, 1886), а не изобретает слова и рифмы. Самим фактом своего существования в слове, имясловия символист утверждает обретение подлинной реальности, подлинного времени, тождественного творческому акту, понятому как становление, суггестивность, танец, экстаз, прорыв, восхождение, епифания, гнозис, молитва.

Общим для обозначений творческой «тайны» («грезы», «красоты»,«чистой поэзии», «имперсональности письма», «точки зрения», «искусства для искусства», «вечного возвращения») является идея «музыки». Ассоциируемая с творчеством Р.

Вагнера (одной из первых акций французского символизма стала публикация в январе 1886 восьми «Сонетов к Вагнеру» Малларме и его учениками) и его мечтой о синтезе искусств (Gesamtkunstwerk) по образцу древнегреческой трагедии, музыка стала обозначением «духа музыки», бессознательности слова, «слова в слове» и его дальнейшей дифференциации в поэте.

Доведение тайны до сознания, пробуждение от сна жизни, явление красоты — глубоко трагическая тема о поэте, который то ли гибнет от пения, то ли от гибели поет (В.Ходасевич. «Сквозь дикий грохот катастроф…», 1926-27). Гамлет — одна из центральных мифологем символизма (у Ницше, Малларме, Ж.Лафорга, О.Уайлда, Г.фон Гофмансталя, Р.М.Рильке, К.Гамсуна, А.Блока, И.

Анненского, Б.Пастернака, Т.С.Элиота, Дж.Джойса). «Мир, вышедший из колеи» («Гамлет», 1, V) — это мир, который, на взгляд поэта, лишился эстетической достоверности (т.е. обуржуазился, стал глубоко плебейским и вульгарным, выставил все, в том числе творчество, на продажу, объявил поэта «безумцем») и превратился в своего рода декорацию, лжеценность, дурную бесконечность.

Он должен быть искуплен художником, дерзновенно берущимся за личное искупление эстетического греха мира и идущим ради упразднения кажимостей на своего рода отцеубийство и самоубийство, жертвенное отречение от общезначимого.

Символ — не шифр, не иносказание (как часто ошибочно считают), а «жизнь», сама материя творчества, искры которой символисты ощущают в себе, а оттого пытаются вербализовать — отделить от себя, выразить, сделать «иконой», знаком непреходящего в преходящем.

В этом амбициозность, но не заумность символизма, занятого одновременно «алхимией» слова и его инженерией, нахождением «объективного коррелята» (Элиот).

В установке на предельную цену творческого акта, или «сверхчеловечество», символизм раскрывается как преодоление позитивизма. Утверждая новый тип идеализма, символизм размывает рамки «исторического» христианства и уподобляет самопознание в творчестве и философию языка богоискательству.

Это искание Бога в личном языке может соотноситься с христианством более или менее прямо (в поэзии П.

Клоделя, позднего Элиота) или образно (тема Христа как художника в уайлдовском «De profundis», 1905, и «Докторе Живаго», 1957, Пастернака), быть общественной позицией (критика безрелигиозности русской интеллигенции в «Вехах», 1909), а также трактоваться в плане религиозного модернизма (творчество Д.Мережковского, Н.

Бердяева), мистической анархии (увлечение теософией у У.Б.Йейтса, Белого, ересями и розенкрейцерством у Блока, Вяч.Иванова; вера во вселенскую мощь таинственных сил, способных преобразить мир, у Э.

Верхарна), пародийно (мотив снисхождения-восхождения в пьесе «Аксель» Вилье де ЛильАдана, 1885-87; Жан-Кристоф как Иоанн Предтеча «неопалимой купины» искусства у Р.Роллана; поиски Грааля в «Волшебной горе», 1924, Т.Манна), но может и опровергать его с позиций или богоборческих (Ницше, А.

Рембо), индивидуалистических («культ единицы» и героический призыв «будь тем, кто ты есть» в драмах Г.Ибсена; тема «бездн обнаженной души» в романах С.Пшибышевского), эстетских (С.Георге), неоязыческих (поздний Рильке, Д.Г.Лоуренс, Э.Паунд, начиная с 1920-х), почвеннических (поэзия Р.Дарио, А.Мачадои-Руис) или декларирующих подчеркнутое равнодушие к религии посредством стоической преданности Поэзии (противопоставленной «великому Ничто» и «все течет» у А.Франса, Малларме, П.Валери, М.Пруста), импрессионистическому декоративизму (поэзия М.Даутендея, Дж.Пасколи).

Это будет вам интересно:  Партийности принцип

Инструментом самопознания у символистов стало не только искание Красоты (недовоплощенной, мучительно ускользающей, оборачивающейся своей противоположностью — «тайной трещиной», «чертом», «сердцем тьмы», «бездной», «броском игральных костей, который никогда не упразднит случая», «плачем ребенка у Царских врат», «волнами тошноты нездешней», безразличием «лазури» и «белизны»), осмысленное в качестве трагического парадокса природы творчества, но и виденье в приметах прогресса и его промышленных и идеологических институтов химерической надстройки над телом общества. На глубине оно жаждет сублимировать свои подавленные, поруганные, до какого-то момента дремлющие влечения и удовлетворить порывы «весны священной», биологического возмездия (роковая месть «низа» — «верху», «чрева» — «голове», «стихии» — «порядку», «женского и материнского начала» — «мужскому и отцовскому», дионисийства — аполлонизму), на поверхности все первобытно-стихийное, пройдя через фильтры разума, идеологии, цивилизации, способно стать своей противоположностью — самопоеданием революции («Боги жаждут», 1912, Франса), карикатурой и гротеском («Мелкий бес» у Ф.Сологуба, учитель Гнус и Роза Фрелих у Г.Манна, «великая мать» Молли Блум у Джойса), трагикомедией «вечного возвращения» («Улисс», 1922, Джойса), кошмаром истории («Процесс», 1915, Ф.Кафки), неразрешимым и сулящим гибель противоречием (Ашенбах в новелле «Смерть в Венеции», 1913, Т.Манна), трагической невозможностью любви («Пан», 1894, Гамсуна).

Брюеова), декадентская фантазия (образ принцессы Илайали в «Голоде», 1890, Гамсуна), изотерическое измерение («второе пространство» в «Петербурге», 1913-14, Белого; инициация в своего рода рыцарство в «Волшебной горе» Т.Манна), «дорога вовнутрь» (тема «Степного волка», 1927, Г.

Гессе), перверсия (нарциссизм творческой памяти и искусства любви «В поисках утраченного времени», 1913-27, Пруста), ритуал и личный кодекс (от корриды в «И восходит солнце», 1925, Э.Хемингуэя до шахмат в «Защите Лужина», 1929-30, В.Набокова).

Как в символистской поэзии (Византий в стихотворениях Йейтса), так и в символистском театре (поздний Ибсен, М.Метерлинк, Э.Дюжарден, Вилье де ЛильАдан, Э.Ростан, Иейтс, А.Шницлер, Гофмансталь, поздний Ю.А.Стриндберг, Г.Д’Аннунцио, Л.Пиранделло, С.Выспяньский, Блок, ранняя М.

Аппиа, В.Комиссаржевская, В.Мейерхольд в конце 1900-х — 10-е) и его установкой на яркую театральность — отказ от «прозаизма» пьесы, иллюзорного единства сцены, служебного характера оформления спектакля.

Идея Метерлинка (трактаты «Сокровище смиренных», 1896; «Мудрость и судьба», 1898) о том, что жизнь — мистерия, в которой человек играет непонятную для его разума, но постепенно открывающуюся его внутреннему чувству роль, предоставляла богатые сценические возможности.

Это касалось обыгрывания парадоксов (на тему зрячести слепых, здравия безумцев, тождества любви и смерти, конфликта между любовью-привычкой и любовью-призванием, правды души и условности морали), введения элементов «пластического театра» в психодрамы, фантазии, миракли, «сказки», одноактные драматические поэмы или символистской интерпретации Ибсена, обнаружения чудесного в повседневном (линия «Синей птицы», 1908, Метерлинка). Сталкивая между собой внешнее и внутреннее (концепция «двух диалогов» у Метерлинка), движение и контрдвижение в виде волн прихотливо отражающегося в себе самом, и тем самым неготового смысла, символистский театр, подобно символизм в целом, кивает на обнаружение «иного» в «данном», придавая в то же время «иному» и «данному» переменное, а не фиксированное значение.

Поиск символа применительно к открытой романтиками ненормативности стиля и заявленной эпохой символизма «переоценки ценностей», «смерти богов» радикально изменил восходящее еще к Аристотелю представление о мимесисе. Подражание идеальной целесообразности космоса, Идее, уступает место идеализму «наоборот»—сверхнатурализму, подражанию личной природе творчества.

Символизм ставит вопрос о посюсторонней религиозности отрицательно, движется в условиях открытой романтизмом всеобщей изменчивости от одной недостоверности творчества к другой.

Идеал символизма — первоматериальность мира, обретаемая в поэтическом слове и творимая им, а вне него либо фатально искаженная, либо утраченная, либо никогда не существовавшая.

Эпоха символизма (1870-1920) завершает актуализацию и кодификацию романтизма, делая его мифологему кризиса цивилизации центральной проблемой культуры Запада.

Если в некоторых странах символизм раскрылся в терминах 19 века и мироощущения «конца» (различная романтичность стилей декаданса: натурализма, импрессионизма, декадентства), то в других — в терминах 20 века и мироощущения «начала» (различная неоромантичность стилей модернизма и его идей «прорыва» жизнестроительства, примитива, деконструкции, авангарда, монтажа). Общим для стилей эпохи символизма, варьирующих методом отрицаний и утверждений различные подходы к обретению подлинности слова (поставленного перед самим собой), — оно соотносится то с «верхом» («духом») и «низом» («плотью»), «внешним» и «внутренним», то с преодолением подобного дуализма на некоем третьем пути «имперсональности письма», декоративизма стиля, перспективизма (у Х.Ортегии-Гассета) — является опыт отделения природы творчества от природы вообще. Цель символистского творчества связана с желанием во что бы то ни стало говорить своим языком и ни с кем в «имясловии» не смешиваться. Символизм прежде всего — проблема языка, «поэзии», искр слова как самости, слова в слове. Отвоевание нетварного, искусственного у заведомо тварного, максимальное сокращение дистанции между активностью творческого бессознательного и сознанием, между «искусством» и «жизнью» современники символизма нередко именовали религиозностью творчества, красотой, теургическим преображением мира, восхождением, «чистой поэзией», «искусством для искусства», демонизмом. Не в меньшей степени они имели при этом в виду обостренный страх поэтического небытия, гибели Орфея (то растерзанного «компактным большинством», чуждым поэзии и резкости света ее одиночества и свободы, то поглощенного дионисийской стихией, разбуженной поэтом в самом себе, то наказанного природой за то, что он, противоестественно истончив себя, стал нежизнеспособным) и даже саму невозможность поэзии, и тем самым «европейскую ночь», «распад атома». С какими бы внешними приметами ни связывал свое слово символист, всегда он вглядывается в себя и анатомирует личный опыт («убивая», как считает Уайлд, того, кого любит, то есть себя), свое сверхзнание, посвящая творчество трагедии — мукам слова и его вечной неподлинности, уходу поэта (оставляющего после себя, как казалось Малларме, лирические «надгробия»), «вечно осекающейся исповеди идеализма» (Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 томах, 1991, Том 4).

Источник: https://www.litdic.ru/simvolizm/

Символизм в литературе серебряного века: русские поэты символисты и стихи, признаки и особенности

Рубеж XIX – XX века – это особое время в истории России, время, когда перестраивался быт, менялась система нравственных ценностей. Ключевое слово данного времени — кризисность.

Этот период благотворно повлиял на стремительное развитие литературы и получил название «серебряного века», по аналогии с «золотым веком» русской литературы.

В этой статье будут рассмотрены особенности русского символизма, возникшего в русской культуре на рубеже веков.

Определение термина

Символизм – это направление в литературе, которое сформировалось в России в конце XIX века. Он вместе с декадентством был порождением глубокого духовного кризиса, но явился ответом на естественный поиск художественной правды в направлении противоположном реалистической литературе.

Это течение стало своеобразной попыткой уйти от противоречий и реальной действительности в область вечных тем и идей.

Родиной символизма стала Франция. Жан Мореас в своем манифесте «Le symbolisme» впервые дает название новому течению от греческого слова symbolon (знак). Новое направление в искусстве опиралось на работы Ницше и Шопенгауэра, «Душу мира» Владимира Соловьева.

Символизм стал бурной реакцией на идеалогизацию искусства. Его представители ориентировались на опыт, который оставили им предшественники.

Важно! Это течение появилось в непростое время и стало своеобразной попыткой бегства от суровой действительности в идеальный мир. Возникновение русского символизма в литературе связывают с выходом сборника русских символистов. В него вошли стихи Брюсова, Бальмонта и Добролюбова.

Основные признаки

Новое литературное направление опиралось на работы известных философов и пыталось найти в человеческой душе то место, где можно скрыться от пугающей реальности. Среди основных особенностей символизма в русской литературе выделяют следующие:

• Передача всех тайных смыслов должна производиться посредством символов.
• В основе лежат мистицизм и философские работы.
• Множественность значений слов, ассоциативное восприятие.
• За образец берутся произведения великих классиков.
• Предлагается постигать многообразие мира посредством искусства.
• Создание собственной мифологии.
• Особое внимание к ритмическому строю стихотворения.
• Идея преобразования мира при помощи искусства.

Особенности новой литературной школы

Предшественниками новоявленного символизма принято считать А.А. Фета и Ф.И. Тютчева. Они стали теми, кто заложил нечто новое в восприятие стихотворной речи, первые черты будущего течения. Строки из стихотворения Тютчева «Silentium» стали девизом всех символистов в России.

Наибольший вклад в осмысление нового направления внес В.Я. Брюсов. Он считал символизм новой литературной школой. Он называл его «поэзией намеков», цель которой была обозначена так: «Загипнотизировать читателя».

Предметы внешнего мира становились символами каких-либо внутренних переживаний. Русские символисты учитывали опыт русской и зарубежной литературы, но он преломлялся новыми эстетическими требованиями. Эта платформа впитала в себя все приметы декадентства.

Неоднородность русского символизма

Символизм в литературе наступившего серебряного века не был явлением внутренне однородным. В начале 90-х годов в нем выделяется два течения: старшие и младшие поэты символисты. Признаком старшего символизма был свой особый взгляд на общественную роль поэзии и на ее содержание.

Они утверждали, что данное литературное явление стало новым этапом в развитии искусства слова. Авторы были менее озабочены самим содержанием поэзии и полагали, что она нуждается в художественном обновлении.

Младшие представители течения выступали приверженцами философско-религиозного понимания окружающего мира.

Они противостояли старшим, а сходились лишь в том, что признавали новое оформление русской поэзии и были неотделимы друг от друга.

Общие темы, образы объединяли критическое отношение к реализму. Все это делало возможным их сотрудничество в рамках журнала «Весы» в 1900 годах.

Русские поэты по-разному понимали цели и задачи русской литературы. Старшие символисты считают, что поэт творец исключительно художественной ценности и личности.

Младшие толковали литературу как жизнестроение, они верили в то, что мир, изживший себя, падет, а на смену ему придет новый, построенный на высокой духовности и культуре.

Прекрасным примером отличий и сходства русского символизма в литературе рубежа веков стало стихотворение В. Брюсова «Младшим». В нем он обращается к своим оппонентам младосимволистам и сокрушается о том, что никак не может увидеть той мистики, гармонии и возможностей очищения души, в которые они так свято верят.

Важно! Несмотря на противостояние двух ветвей одного литературного направления, всех символистов объединяли темы и образы поэзии, их стремление уйти от реализма.

 Представители русского символизма

Среди старших приверженцев особенно выделялись несколько представителей: Валерий Яковлевич Брюсов, Дмитрий Иванович Мережковский, Константин Дмитриевич Бальмонт, Зинаида Николаевна Гиппиус, Федор Кузьмич Сологуб. Разработчиками концепции и идейными вдохновителями этой группы поэтов считались Брюсов и Мережковский.

«Младосимволисты» были представлены такими поэтами, как А. Белый, А.А. Блок, В. Иванов.

Примеры новых тем символистов

Для представителей новой литературной школы была характерна тема одиночества. Только в отдалении и полном уединении поэт способен на творчество. Свобода в их понимании – это свобода от общества вообще.

Тема любви переосмысливается и рассматривается с другой стороны – «любовь – испепеляющая страсть», но она является препятствием на пути к творчеству, она ослабляет любовь к искусству. Любовь — это то чувство, которое приводит к трагическим последствиям, заставляет страдать. А с другой стороны она изображается, как чисто физиологическое влечение.

Стихотворения символистов открывают новые темы:

• Тема урбанизма (воспевание города как центра науки и прогресса). Мир представляется как две Москвы. Старая, с темными дорожками, новая- город будущего.
• Тема антиурбанизма. Воспевание города как определенное отторжение от прежней жизни.
• Тема смерти. Была очень распространена в символизме. Мотивы смерти рассматриваются не только в личном плане, но и в космическом (гибель мира).

Теория символа

В области художественной формы стихотворения символисты проявили новаторский подход. Он имел очевидные связи не только с предшествующей литературой, но и древнерусской и устным народным творчеством. Их творческая теория утвердилась на понятии символа. Символы — это распространенный прием, как в народной поэзии, так и в романтическом и реалистическом искусстве.

В устном народном творчестве символ – выражение наивных представлений человека о природе. В профессиональной литературе – средство выражения социальной позиции, отношения к окружающему миру или конкретному явлению.

Приверженцы нового литературного направления переосмыслили значение и содержание символа. Они понимали его как некий иероглиф в иной действительности, который создается воображением художника или философа.

Этот условный знак осознается не разумом, а интуицией.

Поэт выступал как шифровщик, прячущий смысл стихотворения за иносказаниями и образами.

Картиной М. В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею» (1890) часто иллюстрируют начало символистского движения.

Особенности ритмики и тропов, используемых символистами

Поэты-символисты считали музыку высшей формой искусства. Они стремились к музыкальности своих стихотворений. Для этого использовались традиционные и нетрадиционные приемы.

Традиционные они совершенствовали, обращались к приему эйфонии (фонетическим возможностям языка). Она у символистов использовалась с целью придать стихотворению особую декоративность, живописность и благозвучие.

В их поэзии звуковая сторона доминирует над смысловой, стихотворение сближается с музыкой. Лирическое произведение намеренно насыщается ассонансами и аллитерациями. Напевность – главная цель создания стихотворения.

Активная работа ведется и в области ритмики стихотворения. Символисты ориентируются на народную систему стихосложения, в которой стих был более подвижным и свободным. Обращение к верлибру, стихотворению, не имеющему ритма (А.Блок «Я пришла румяная с мороза»). Благодаря экспериментам в области ритма были созданы условия и предпосылки для реформы стихотворной речи.

Важно! Музыкальность и напевность лирического произведения символисты считали основой жизни и искусства. Стихи всех поэтов того времени своей напевностью очень напоминают музыкальное произведение.

Серебряный век. Часть 1. Символисты.

Литература Серебряного века. Символизм. К.Бальмонт.



 Вывод

Символизм как литературное течение просуществовал недолго, он окончательно распался к 1910 году. Причиной стало то, что символисты сознательно оторвали себя от окружающей жизни.

Они были сторонниками свободной поэзии, не признавали давления общества, поэтому их творчество было недоступным и непонятным народу. Символизм пустил корни в литературе и творчестве некоторых поэтов, которые выросли на классическом искусстве и традициях символизма.

Поэтому черты исчезнувшего символизма в литературе присутствуют до сих пор.

Источник: https://uchim.guru/literatura/simvolizm-v-literature-serebryanogo-veka.html

Ответы@Mail.Ru: Что такое символизм??? ПОДСКАЖИТЕ ПОЖАЛУЙСТА

Символи́зм (фр. Symbolisme) — одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи) , возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему.

Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте — «Le Symbolisme», — опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro». Обобщенно, можно сказать, что метод символизма предполагает воплощение основных идей произведения в многозначной и многоликой ассоциативной эстетике символов, т. е.

таких образов, значение которых постижимо через их непосредственное выражение единицей художественной (поэтической, музыкальной, живописной, драматической) речи, а также через её те или иные свойства (звукопись поэтического слова, цветовая гамма живописного образа, интервальные и ритмические особенности музыкального мотива, тембровые краски и т. д.) .

Основным содержанием символистского произведения являются выраженные в образности символов вечные Идеи, т. е. обобщённые представления о человеке и его жизни, высший Смысл, постигаемый лишь в символе, а также Красота, в нём воплощённая.

Символизм в России развивался по двум линиям, которые часто пересекались и переплетались между собой у многих крупнейших символистов: 1. символизм как художественное направление и 2. символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия жизни. Особенно сложным переплетение этих линий было у В.

Иванова и Андрея Белого с явным преобладанием второй линии. Символы – это не изобретения людей, но некие знамения, означающие нечто, принадлежащее божественной действительности. Они обладают самостоятельным бытием и наделены комплексом значений, по-разному раскрывающихся на различных уровнях бытия и сознания.

Символ – это нечто внешнее, надежно укрывающее внутреннее и защищающее его от непосвященных: “Идеология шлема и бронировки” – это идеология символического мышления. Сокрытие и защита, однако, – не главная функция символа, но скорее необходимость, вытекающая из принципиальной трудно выразимости его внутреннего содержания. Главная же его задача, конечно, позитивная – открывать тайну тем, кто способен ее понять. “…символ – окно в Вечность”. https://writerstob.narod.ru/techen/simvolizm.htm

Направление в искусстве и литературе конца XIX в. – начала XX в. , объявившее основным художественным приемом символ как выразитель непостижимой сущности предметов и явлений.<\p>

СИМВОЛИЗМ, направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг.

; сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера.

Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира (“от реального к реальнейшему”) и его “нетленную”, или трансцендентную, Красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов.

В России символизм нередко мыслился как “жизнетворчество” – сакральное действо, выходящее за пределы искусства. Основные представители символизма в литературе – П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А. А. Блок, А. Белый, Вяч. И. Иванов, Ф. К. Сологуб; в изобразительном искусстве: Э. Мунк, Г. Моро, М. К. Чюрленис, М. А.

Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов; близко к символизму творчество П. Гогена и мастеров группы “Наби”, графика О. Бердсли, работы многих мастеров стиля “модерн”.

Направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг. ; сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Символи́зм (фр.

Symbolisme) — одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи) , возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему.

Что такое символизм? «Все временное, есть только символ» Гете, «Фауст» Когда мы говорим о символизме – речь идет о самом таинственном, и в то же время самом реальном – нашей внутренней жизни, которой мы живем внутри себя или проецируем на объективную реальность. Это не мистика. Возьмем, к примеру, инженера.

Он, глядя на чистое поле и лес, увидит там здания, дороги, мосты и многое другое… зарисует это у себя в книге. Люди к такой деятельности относятся нормально, называя все это позитивными галлюцинациями. В других условиях, созерцание несуществующего называлось бы шизофренией.

Для чего же нормальный человек может использовать созидательную силу своего воображения, и какая польза от такого «строительства» , самолечения и д. р. ? «Символы – это трансформаторы психических энергий» (Юнг) – это верно не как метафора, но в выражении действительных психических энергий, протекающих во внутренних органах человека и вокруг него.

А если к общей напряженности прибавить еще неизбежные для каждой отдельной судьбы потери близких людей, предательство друзей и любимых, неприятности на работе, обманутые надежды и несбывшиеся ожидания, то становится очевидной высокая стрессогенность нашей жизни и связанная с этим психическая напряженность, депрессии, душевные заболевания, психосоматические болезни, повышенная возбудимость, раздражительность, нарушение сна. Одним словом, весь букет тяжелых психических состояний, который несет психический стресс. Наверное, у каждого бывали такие состояния, когда была нужна «таблетка» от душевной боли и от нервного перенапряжения. Некоторые, не признающие «сантиментов» , люди, чаще всего – мужчины-руководители, считающие себя «крепкими парнями» , прибегают к простому и действенному средству – стопке водки. Это средство дает облегчение, но лишь на время, пока не прошел хмель. Но вместе с временным облегчением оно подвергает вполне реальной опасности – спиться, приобрести тяжкую, трудноизлечимую хроническую болезнь – алкоголизм. И сколько таких загубленных судеб некогда талантливых и красивых людей известно каждому человеку. Умение использование символов это уже не просто психопрофилактика и психотерапия сегодня, увы, это становятся необходимым не только в сфере компетенции профессионалов – психологов и психотерапевтов. Каждому человеку, испытывающему весь груз современных перенапряжений, необходимо иметь представление о природе стресса, причинах, его вызывающих, его последствиях, о методах психопрофилактики постстрессовых состояний и общедоступных психотерапевтических техниках их преодоления. На уровне понимания простого человека – речь идет о создании, или восстановлении, внутри самого себя, хорошего настроения, гармонии. Используя для этого различные символические практики. К слову сказать, человек – совершеннейшая и сложнейшая из всех функционирующих систем. При этом большая часть работы происходит внутри самого человека, конкретно – в его голове, в подсознании. Отсюда – необходим четкий и чуткий подход к использованию символов.
Источник: Владимир, ПОДРОБНАЯ информация по Вашему вопросу по этой ССЫЛК

Источник: https://touch.otvet.mail.ru/question/37389767