Жанровые модификации современной литературы с примерами

Вопрос № 44. Роман, его жанровые модификации. Происхождение и развитие русского и европейского романа

Роман – большая форма эпического жанра литературы, Наиболее общие черты: изображение человека в сложных формах жизненного процесса, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, многоголосие, преимущественно прозаический жанр.

Первоначально, в средневековой Европе, термин означал повествовательную литературу на романских языках (лат.), ретроспективно так назвали и некоторые произведения античной лит-ры.<\p>

В истории европейского романа можно выделить ряд исторически сложившихся типов, последовательно сменявших друг друга.

Сочетание любовного и приключенческого элемента характерно и для рыцарского романа, популярного в средние века в Европе (Артуровский цикл).

Рыцарь – идеальный влюбленный, готовый на любые испытания ради дамы сердца.

Подлинный расцвет романа – за пределами средневековья. Появляется новелла – форма, подготавливающая роман (Декамерон)

В 16-17 веках оформляется плутовской роман. Его тема – восхождение инициативного человека из низших сословий по соц. лестнице. («Жизнь Ласарильо с Тормеса» Сорель)

В 18 веке складывается такая черта романа, как изображение характера во внутреннем развитии и связанный с ним психологизм («Кларисса» Ричардсона) Сюжет имеет концентрическое строение, т.к. подчинен развитию хар-тера в едином конфликте. Развиваются две линии Роман соц-бытовой (Филдинг) и психологический (Ричардсон)

Роман становится одним из ведущих жанров. На рубеже веков роман переживает кризис: субъективно-лирический хар-тер романтической литературы противоречит эпической сущности романа. Романы стали напоминать лирические поэмы в прозе. Романтический период имел для романа обновляющее значение, подготовил его новый взлет и расцвет.

В эпоху реализма роман обретает и наиб. сюжетное разнообразие, освобождаясь от<\p>

традиционных схем, и осваивая новые, подсказанные жизнью сюжеты. Гегель считал типичным для совр. ему романа конфликт между поэзией сердца и прозой отношений, случайностью внешних обстоятельств.

Стремление героя к идеалу и невозможность его достижения.

На 2 треть 9 века приходится классическая эпоха романа. Особенную роль играет русский роман.

Роман Толстого и Достоевского оказал воздействие на дальнейшее развитие жанра в мировой литературе. Крупнейшие романисты 20 века Манн, Голсуорси, Фолкнер, Хемингуэй, Тагор – их последователи.

В декадентном романе 20 века подобный конфликт отличается безысходностью и часто приобретает глубоко пессимистическую интерпретацию.<\p>

В первые послереволюционные годы была популярна идея, что в новом, революционном романе главным и единственным содержанием должен стать образ массы.

В 20 в. частое стремление ограничиться изображением внутреннего мира выражается в попытках воссоздать т.наз. «поток сознания» (Пруст, Джойс) → роман теряет свою эпическую природу и перестает быть романом в подлинном смысле этого слова.

Роман может действительно развиваться на почве гармонического единства объективного и субъективного, внешнего и внутреннего в человеке (Шолохов, Фолкнер)

У Поспелова идет социалистический бред, если хотите, читайте на стр. 409 с середины страницы.

; структурные – роман в стихах, р-памфлет, -притча, с ключом, -сага, – фельетон, -ящик, -река, эпистолярный и пр., вплоть до современных телеромана и фоторомана. Особняком стоят исторически сложившиеся обозначения романа: античный, викторианский, готический, модернистский, натуралистический, плутовской, просветительский, рыцарский и пр.

Не забудьте упомянуть, насколько в романе важен социальный фон (очень) и то, что это единственный становящийся жанр и не пишется по канону.

Источник: https://StudFiles.net/preview/6359586/page:8/

Жанры современной литературы: что читаем?

Сегодня хотелось бы поговорить о современной литературе и тех жанрах и типах, которые уже успели в ней сложиться. Классическое деление на эпические, лирические и драматические рода с присущими им жанрами я во внимание не беру. Речь пойдет именно о современной книге и о том, что сейчас популярно и модно.

Прежде всего, современную литературу можно разделить на два типа:

– фикшн (fiction – художественная литература)

– нон-фикшн (non-fiction – нехудожественная литература).

С нон-фикш все более-менее ясно: это научные, оклонаучные и псевдонаучные труды по психологии, диетологии, обучению, воспитанию детей и т.д. Когда-нибудь мы обязательно поговорим об этом виде и жанровому разделению внутри него.

Художественная литература в современном литературном процессе по большей своей части подвержена «западному» влиянию. То, что модно и продаваемо «у них», мы пытаемся применить на нашем рынке. Отсюда и деление литературы на четыре основных типа:

– классика

– элитарная литература

– мейнстрим

– жанровая литература.

Обо всем по порядку.

1.       Классика переживает сейчас сложные времена: в плане критики. Толстого все чаще называют «унылым графоманом», Достоевского – «параноиком», Гоголя – «переработчиком первичного материала».

Появляется все больше крушителей стереотипов, готовых критиковать любого писателя, чей авторитет, казалось бы, неоспорим.

Тем не менее, классика продолжает пользоваться популярностью среди мыслящих читателей, привыкших к качественной литературе.

2.       Элитарная литература возникла как антипод массовой, как главный ее «конкурент» и «противник». Элитарная литература создавалась в узких кругах писателей, священнослужителей, представителей высшего общества и насыщалась лексикой и образами, доступными и понятными лишь определенной прослойке.

В современном мире понятие элитарной литературы несколько размыто: благодаря быстрому распространению информации, моде на все необычное и желанию многих быть «не такими, как все», элитарная литература уходит в массы. Ярким примером тому может служить творчество В.

Пелевина: в «нулевых» все читали его романы, но мало кто понимал, о чем они.

Для мейнстрима характерен психологизм, реалистичность образов и явлений, направленность на философию. Здесь важна не столько фабульность, сколько внутреннее развитие героя, его мысли и решения, его трансформация.

На мой взгляд, западный термин «мейнстрим» не совсем точно отображает суть этого жанра, ведь все-таки «основным потоком» на современном книжном рынке является не реалистичная проза, а жанровая (причем серийная) литература. О ней ниже.

4.       Итак, жанровая литература. Здесь следует подробно обозначить существующие в ней категории:

– детектив

– фантастика

– фэнтэзи

– любовный роман

– триллер

– мистика

– боевик/экшн

– приключения

– исторический роман

– авангард

Как видите, жанры очень сходны с кинематографическими. Да и по сути книги, принадлежащие к жанровой литературе, напоминают кино: в них много действия, основную роль играют фабула и сюжетные коллизии, т.е. так называемая «внешняя сторона». В каждом из этих направлений есть свои ответвления. Так, детектив делится на исторический, иронический, психологический и т.д.

Для жанровой литературы характерны определенные рамки, из-за чего ее часто критикуют и обвиняют в «предсказуемости».

Но, скажите, где предсказуемость в том, что разлученные любовники в конце книги встретятся? Это – как раз и есть рамки жанра, заранее известные как писателю, так и читателю.

Особое мастерство писателя состоит в том, чтобы в этих всем известных рамках создать уникальный, неповторимый мир с интересными персонажами, способными достучаться до читателя.

Алиса Иванченко, помощник редактора в литературном агентстве “Behemot”

Источник: https://behemot-izd.livejournal.com/1822.html

Роман и его жанровые модификации в контексте современной литературы

УДК 808.1;82.08

З.Н.Серова

РОМАН И ЕГО ЖАНРОВЫЕ МОДИФИКАЦИИ В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

В статье рассматриваются процессы жанрообразования в современной прозе, исследуются процессы синтеза, интеграции романной формы с другими жанровыми формами.

В статье делается акцент на том, что процесс гибридизации и возникновения новых жанровых форм осуществляется именно на основе романа, поскольку, эта форма наиболее восприимчива к изменениям, наиболее гибкая и динамичная, постоянно демонстрирует практически неограниченные возможности.

В результате автор приходит к выводу, считая, что жанровые новообразования свидетельствуют о специфическом художественном мышлении современных авторов, стремящихся отобразить сложную и многоликую действительность не через одну форму, а путем моделирования разных жанровых форм.

Ключевые слова: жанровые процессы, диффузия жанров, процесс интеграции.

The article discusses the process of genre formation in modern prose, the author investigates the processes of synthesis, integration with other novel genre.

The study emphasizes that the process of hybridization and the emergence of new genre forms is at the heart of the novel, because this form is most susceptible to change, the most flexible and dynamic, constantly demonstrates the virtually unlimited possibilities.

Provides links to authoritative opinion of Mikhail Bakhtin on the novel properties that are able to include in its design to any genre, as well as the views of contemporary researchers of this issue: L. N. Zelkovas, M. V. Yakushevich, Y. Borev, etc.

Key words: genre processes, diffusion of genres, the process of integration.

Литературное развитие ХХ-ХХ1 веков характеризуется активизацией жанровых процессов.

Это время ознаменовалось существенными изменениями в общественно-политической, экономической и социально-нравственной сферах жизни нашего общества, изменилась и культурная ситуация.

Современные авторы проявляют особый интерес к новым формам, смелым экспериментам, тем самым они, с одной стороны, обновляют традиции, с другой,- сохраняют верность важнейшим из них.

Роман остается ведущим жанром современности, но при этом претерпевает существенные изменения, трансформации. Такую его особенность отметил еще М.М.

Бахтин, полагая, что роман в принципе не может обладать завершенной жанровой формой, поскольку это «эпос нашего времени», т.е.

эпос настоящего, поэтому для него важен максимальный контакт с «неготовой», переживающей становление действительностью, с ее постоянной переоценкой и переосмыслением [1: 76].

Принципиально важным представляется постулат Бахтина о том, что любой жанр может быть включен в конструкцию романа.

Ученый отмечает, что роман использует вводные жанры как выработанные формы словесного овладения действительностью [1: 138].

В настоящее время в отечественном и зарубежном литературоведении наблюдается активи-зация интереса к процессам, происходящим с жанром романа. В частности, например, в работе Л.Н.

Целковой «Современный роман (Размышления о жанровом своеобразии)» говорится о том, что современные романисты упорно ищут «новые художественные структуры, которые могли бы с наибольшей полнотой передать как мир усложнившейся действительности, так и внутренний мир героя-современника, происходит жанровое смещение: приемы одного жанра используются для раскрытия проблематики другого Фантасмагория, ирреальность, включение элементов мифо-логии, нарушающих или взрывающих традиционное развертывание действия, дают возможность авторам глубоко и неоднозначно выразить волнующие проблемы. Современному романисту как будто тесно в рамках одного жанра, он смело сочетает элементы психологического и философского, исторического и документального. Все это свидетельствует о постоянном поиске новых форм, новых средств выражения, новых художественных приемов, используемых для отражения сложности нашего времени» [5: 9].

Можно отметить, что в переходные эпохи всегда наблюдается диффузия жанров, сращение

между ранее доминирующими, но уже как бы исчерпавшими себя формами и зародышами новых, которым впоследствии тоже суждено стать «старыми». Такую закономерность активизации жанро-вых исканий на рубеже веков всегда можно наблюдать, когда происходит смена одной парадигмы художественности другой.

В результате объединения нескольких жанровых моделей возникают синтетические жанры. Преобладание синтетических форм можно связать с пограничными, переходными периодами, когда усиливается ощущение катастрофичности, неустойчивости человеческого бытия, утраты гармонии. Такие изменения происходили, в частности, в эпоху Возрождения, формирования романтизма, на рубеже Х1Х-ХХ веков.

Для характеристики современного литературного процесса понятие синтеза вообще является одним из ключевых. Разные авторы обращают свое внимание на разные аспекты данной тенденции.

Современные теории синтеза искусств основаны на принципах классификации разных видов соединений художественных элементов и научно обосновывают закономерности этих соединений.

Так, М.В.Якушевич в своем исследовании «Синтез в искусстве Испании и его претворение в творчестве Ф.Гарсиа Лорки и М. де Фальи», ссылаясь на авторитетное мнение ученых (Ю.Борев, М.Каган и др.

) о формах синтеза, выделяет пять наиболее значимых типов межвидовых художественных контактов, которые, так или иначе, присутствуют во всех классификациях (подчеркнем еще раз, что в реальной художественной практике разновидности этих взаимосвязей гибко и пластично пересекаются):

1) интеграция – соединение разных видов искусства, которые не приводят к возникновению качественно нового явления;

3) синтез-симбиоз – растворение отдельных видов искусства в качественно новой художест-венной реальности;

4) объединение искусств не в результате непосредственных языковых контактов, а на уровне общих закономерностей художественного мышления (т.н. «дополняющий синтез» или «снятие»);

5) психологический феномен объединения различных видов искусства на основе сходных характеристик (красочность, звучность, яркость, массивность и т.д.), принадлежащих всем видам искусства одновременно, что позволяет им пересекаться в плоскости единой эстетической чувственности (синестезия искусств) [6: 34].

Этот наиболее органический вариант интеграции соприкасается с одной из форм синтеза искусств (архитектура), который Ю.Борев определяет как соподчинение [2: 132]. Особенность этого типа синтеза заключается в сохранении относительной самостоятельности сотрудничающих элементов и возможности их соединения.

Чаще всего такие взаимоотношения реализуются в пространственных искусствах, где архитектура доминирует над скульптурой и живописью.

Другой тип системно-видовых контактов предполагает полное растворение отдельных видов искусства в качественно новой художественной реальности, что характерно, например, для театра.

Для создания целостного художественного впечатления в театральном спектакле необходимо рав-ноправное соединение литературы, сценической интерпретации (искусства режиссуры, актерского мастерства), живописи, музыки, архитектуры, причем последние могут присутствовать опосредованно – в виде ритма и пространственных решений.

Особенность этого типа синтеза состоит в невозможности выключения одного из искусств из контекста целого, ибо оно рождается благодаря комплексному воздействию на разные воспринимающие каналы (вербальный, визуальный, аудиальный и т.д.). По классификации Ю.

Борева, этот тип синтеза обозначается термином «симбиоз», где искусства равноправно взаимодействуют, сливаясь в нечто новое. К подобному виду синтеза, обозначаемому им иначе как «концентрация», относятся также кинематограф, телевидение и фотография, где искусство вбирает в себя другие, оставаясь

самим собой.

Следующий тип межвидовых связей (уровень «дополняющего синтеза») опирается на синтез композиционных и образно-языковых элементов, которые обнаруживают себя с помощью общеэс-тетических категорий, действующих не через непосредственное объединение искусств, а на уровне основных принципов художественного мышления. Но в основном этот тип синтеза реализуется в музыкальных закономерностях, которые пронизывают литературу, театр, живопись.

Общая направленность подобных жанровых процессов обусловлена стремлением писателей найти, создать жанровую форму, наиболее адекватно отражающую сложную, не поддающуюся истолкованию привычными жизнеподобными средствами, действительность.

Таким образом, объяснение столь специфических жанровых процессов, происходящих в современной отечественной литературе, следует искать в самой жизни, протекающей на фоне тотального кризиса, распада незыблемых основ жизни и не создающих базу для эпической, романной картины мира.

В своих экспериментах с романом современные писатели пытаются, с одной стороны, сохранить некое неразложимое ядро романного жанра, а, с другой, придать ему совершенно новую как формальную, так и содержательную форму.

В литературе рубежа ХХ-ХХ1 веков в результате жанровых трансформаций возникают подчас совершенно неожиданные авторские модели.

Так, на основе синтеза с романом были образованы такие формы, как: «роман-наваждение» («Пирамида» Л.Леонова), «роман-комментарий» («Подлин-ная история «Зеленых музыкантов» Е.Попова), «роман-сказка» («Белка» А.

Кима), «роман-коллаж» («Мастер Хаос» Е.Попова), «роман-гротеск» («Поселок кентавров»

A.Кима), «роман-комикс» («Синдикат» Д.Рубиной), «роман-странствие» («За доброй надеждой»

Источник: https://cyberleninka.ru/article/n/roman-i-ego-zhanrovye-modifikatsii-v-kontekste-sovremennoy-literatury

Современная литература

Современная литература
(XXI век)

Современная литература очень разнообразна: это не только создаваемые сегодня книги, но и произведения «возвращенной лите­ратуры», «литература письменного стола», произведения писателей разных волн эмиграции. Другими словами, это произведения, на­писанные или впервые опубликованные в России с середины 1980-х годов XX века и до начала первого десятилетия XXI века.

Значительную роль в становлении современного литературного процесса сыграла критика, литературные журналы и многочисленные литературные премии. Если в период оттепели и застоя в литературе приветствовался лишь метод социалистического реализма, то современный литера­турный процесс характеризует сосуществование различных направлений.

<\p>

Одним из самых интересных культурных явлений второй поло­вины XX века является постмодернизм — направление не только в литературе, но и во всех гуманитарных дисциплинах. Постмодернизм возник на Западе в конце 60-х — начале 70-х годов. Это был поиск синтеза между модернизмом и массовой культурой, разру­шение любых мифологий.

Модернизм стремился к новому, которое изначально отрицало старое, классическое искусство. Постмодер­низм возник не после модернизма, а рядом с ним. Он не отрицает все старое, а пытается иронично переосмыслить его. Постмодернисты обращаются к условности, нарочитой литературности в созда­ваемых произведениях, сочетают стилистику разных жанров и ли­тературных эпох.

«В постмодернистскую эпоху, — пишет В. Пелевин в романе «Числа», — главным становится не потребле­ние материальных предметов, а потребление образов, поскольку образы обладают гораздо больше капиталоемкостью». Ни автор, ни повествователь, ни герой не несут ответственности за сказанное в произведении. На становление русского постмодернизма оказали большое влияние традиции Серебряного века (М.

— самоутверждение постмодернизма через под­полье, осознание мира как текста (Е. Попов, Вик. Ерофеев, Саша Соколов, В. Сорокин и др.) Конец 80-х — 90-е г. — период легализации (Т. Киби­ров, Л. Петрушевская, Д. Галковский, В. Пелевин и др.) Русский постмодернизм неоднороден. К прозаическим произве­дениям постмодернизма можно отнести следующие произведения: «Пушкинский Дом» А.

Битова, «Москва — Петушки» Вен. Ерофее­ва, «Школа для дураков» Саши Соколова, «Кысь» Т. Толстой, «Попугайчик», «Русская красавица» В. Ерофеева, «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину» Ев. Попова, «Голубое сало», «Лед», «Путь Бро» В. Сорокина, «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», «Generation Р» («Поколение П») В. Пелевина, «Бесконечный тупик» Д.

Галковского, «Искренний художник», «Глокая Куздра», «Я — не я» А. Слаповского, «Коронация» Б. Акунина и др. В современной русской поэзии создают поэтические тексты в русле постмодернизма и различных его проявлений Д. Пригов, Т. Кибиров, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн и др.

В эпоху постмодернизма появляются произведения, которые с полным правом можно отнести к реалистическим.

Отмена цензуры, демократические процессы в российском обществе способствовали расцвету реализма в литературе, доходившему порой до натурализма. Это произведения В. Астафьева «Прокляты и убиты», Е. Носова «Тепа», «Покормите птиц», «Сронилось колечко», В. Белова «Душа бессмертна», В. Распутина «В больнице», «Изба», Ф. Искандера «Сандро из Чегема», Б. Екимова «Пиночет», А. Кима «Отец-Лeс», С.

С начала 1990-х годов в русской литературе появляется новое явление, которое получило определение постреализма.

В основе постреализма лежит универсально понимаемый принцип относитель­ности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему. Постреализм, по определению Н. Л. Лейдермана и М. Н.

Липовецкого, — определенная система художественного мышления, логика которого стала распространяться и на мэтра, и на дебютанта, набирающее силу ли­тературное направление со своими стилевыми и жанровыми пред­почтениями. В постреализме реальность воспринимается как объективная данность, совокупность множества обстоятельств, влияющих на человеческую судьбу.

повесть «Время ночь» Л. Петрушевской, романы «Андеграунд, или Герой нашего времени» В. Маканина, рассказы С. Довлатова, «Псалом» Ф.

Горенщтейна, «Стрекоза, увеличенная до размеров со­баки» О. Славниковой, сборник рассказов «Прусская невеста» Ю. Буйды, повести «Воскобоев и Елизавета», «Поворот реки», роман «Закрытая книга» А. Дмитриева, романы «Линии судьбы, или сун­дучок Милашевича» М. Харитонова, «Клетка» и «Диверсант» А. Азольского, «Медея и ее дети» и «Казус Кукоцкого» Л. Улицкой, «Недвижимость» и «Хуррамабад» А.

Волоса.<\p>

Кроме того, в современной русской литературе создаются произведения, которые трудно отнести к тому или иному направлению. Писатели самореализуют себя в разных направлениях и жанрах. В российском литературоведении принято также выделять несколько тематических направлений в литературном процессе конца XX в. Обращение к мифу и его трансформации (В. Орлов, А. Ким, А. Слаповский, В.

Сорокин, Ф. Искандер, Т. Толстая, Л. Улицкая, Аксенов и др.) Наследие деревенской прозы (Е. Носов, В. Белов, В. Распутин, Б. Екимов и др.)

Военная тема (В. Астафьев, Г. Владимов, О. Ермаков, Маканин, А. Проханов и др.) Тема фэнтази (М. Семенова, С. Лукьяненко, М. Успенский, Вяч. Рыбаков, А Лазарчук, Э. Геворкян, А. Громов, Ю. Латынина и др.) Современные мемуары (Е. Габрилович, К. Ваншенкин, А. Рыбаков, Д. Самойлов, Д. Добышев, Л. Разгон, Е. Гинзбург, А. Найман, В. Кравченко, С. Гандлевский и др.) Расцвет детектива (А. Маринина, II. Дашкова, М. Юденич, Б. Акунин, Л. Юзефович и др.)

Расул Гамзатов сказал: «Для того чтобы узнать самих себя – нужна книга. Для того чтобы узнать других, нужна книга! Народ без книги похож на человека с завязанными глазами: он не видит мира. Народ без книги похож на человека без зеркала: ему нельзя увидеть свое лицо».

Писатель в России на протяжении последних двух столетий традиционно оказывался больше чем писатель. Авторы литературных произведений становились «властителями дум». В 90-х годах читали в России мало, книжный бизнес не процветал. Дело вовсе не в том, что люди были заняты выживанием, а на высокое не хватало времени.
Серьезные книги в те годы все-таки писались и, пусть небольшими тиражами, но до читателя доходили. Причина в том, что не было мощной пиаровской машины, которая есть сейчас не было механизма делания имен. Премии не играли особенной роли. Они не стали еще способом коммерческой раскрутки.<\p>

А в начале XXI века российский книжный рынок по темпам развития уже не имеет себе равных. В 2004 г. было выпущено более 850 млн. единиц книг на полторы сотни миллионов жителей России, включая грудных младенцев, пожилых людей, которые уже не хотят или не могут читать.
Сегодня в России своего рода бум художественной литературы. Перед каждым целая палитра авторов и жанров. Либо это русская классика. Имена Толстого, Чехова, Достоевского многое говорят читателям в самых разных точках нашей планеты.<\p>

Сегодня возвращается интерес к советской литературе. Он связан с тем, что от Советского Союза больше нет. Молодежь черпает из книг знания о стране, в которой жили их отцы и деды. Да и отличает советскую литературу от большинства современных книг то, что в нее вложена душа. Вспомните, как раньше «гонялись» за произведениями Семенова, Распутина, Войновича. Теперь их переиздают и можно спокойно прочесть.<\p>

Правда, есть и другая сторона этого явления – сегодня у каждого серьезного писателя настолько узкий круг читателей, людей, по-настоящему ценящих его, и эта ситуация для России крайне нетипична. Зато широкий размах получила массовая литература, в которой все делается не на самом высоком уровне.<\p>

Источник: https://www.edu.severodvinsk.ru/after_school/obl_www/2015/work/7/pages/modernliterature.html

Норец М.В. «Клеточная» модель жанроформирования в современной теории литературы

Библиографическая ссылка на статью:
Норец М.В. «Клеточная» модель жанроформирования в современной теории литературы // Современные научные исследования и инновации. 2014. № 11. Ч. 3 [Электронный ресурс]. URL: https://web.snauka.ru/issues/2014/11/39878 (дата обращения: 25.03.2019).

Рассматривая проблему жанроформирования в русле структурно семантического подхода, наиболее репрезентативной и охватывающей структуру и взаимоотношения между составляющими компонентами нам представляется трактовка, предложенная Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпой, С.Н. Бройтманом [1].

Наиболее приемлемой она представляется в свете литературного осмысления процесса канонизации, деканонизации и стандартизации жанра.

В нашем исследовании тяготение к «неоканонизации» (понимается как обновление деканонизированных традиционных форм жанра) жанра представляется принципиально важным, так как даёт основание говорить в менее масштабном ракурсе литературного процесса о формировании «неоканонических» структур жанрового содержания.

В теоретическом преломлении, Тамарченко понимает процесс жанрообразования как сравнительный анализ жанровых структур ряда произведений. С его слов, механизм, сохраняющий одно и то же «направление собственной изменчивости» романа — его «внутренняя мера».

Не будучи готовой структурной схемой, реализуемой в любом произведении данного жанра, она может быть реконструирована на основе сравнительного анализа жанровых структур ряда произведений. В понимании Тамарченко, сюжет так или иначе (в различных вариантах) сочетает в себе архаические схемы — циклическую и кумулятивную — с исторически новым (возникшим, по Л.Е.

Пинскому [2], впервые в «Дон-Кихоте») типом основной сюжетной ситуации; в его стилистической структуре создается взаимоосвещение единого «общего слова» (авторитарного или поэтического) и разноречия; наконец, эстетическое завершение строится в нем на взаимодополнительности эпопейной «зоне памяти» и романной «зоне контакта» Сохранение так понятой динамической основы жанра в новом произведении порождает либо «первый образец» одной из возможных типологических разновидностей этого жанра, либо «еще один ее образец». Подобная трактовка предлагает инструментарий исследования, однако не даёт целостного видения процесса жанроформирования, так как сравнительный анализ жанровых структур предоставляет набор типологически сходных «кодов» жанровой организации, но не освещает процессов, происходящих при взаимодействии статичных и динамичных жанровых признаков.

В качестве инструментария – методологической основы нами будет принят к рассмотрению набор жанровых признаков, предложенных Н.Д. Тамарченко [1, 3-7]. Однако, признаки делятся на статичные и динамичные. Деление на статичные и динамичные признаки представлено в таблице ниже.

Герой представляет собой неизменный компонент жанровой матрицы, реализующийся через его действие в художественном мире, которое (в конечном счете, или в целом) нарушает и восстанавливает объективное мировое равновесие. Следовательно, можно выделить героя «поступка» и героя «сознания». По мнению Н.Д.

Наша позиция тяготеет к противоположному варианту героя, где герой является носителем художественного поступка, не совпадающим с миром своим сознанием (не признающий и не понимающий его). В обоих случаях и мир не совпадает с должным, с самим собой, а потому происходит историческая смена акцентов.

Художественный тип события в трактовке Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, С.Н. Бройтмана, изложенной в работе «Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика» [7] представляет собой неизбежную встречу протагониста и антагониста из противоположных частей художественного мира.

Второй компонент жанровой матрицы – структура сюжета понимается исследователями как «единый источник развертывания сюжета — основная (и обладающая «родовой» спецификой) сюжетная ситуация».

Основная сюжетная ситуация состоит из нескольких взаимосвязанных особенностей: удвоение центрального события; закон ретардации; равноправие и равноправность случая и необходимости; равноправие и взаимосвязь циклической и кумулятивной сюжетных схем; случайность и условность границ сюжета.

Удвоение центрального события. Каждое отдельное событие выявляет сущность мира, которая заключается в единстве и равноправии противоположных сил или начал, одинаково необходимых для бытия как целого.

Закон ретардации. Представляет собой результат равноправия двух несовпадающих факторов сюжетного развёртывания: инициативы героя и «инициативы» обстоятельств.

Равноправие и равноценность случая. Прямое осмысление их противостояния предполагает их функционирование как основной сюжетной ситуации.

Равноправие и взаимосвязь циклической и кумулятивной сюжетных схем. Исследователи видят специфику художественного сюжета именно в равноправии и взаимодействии этих принципов сюжетостроения.

Кумулятивная часть сюжета играет при этом ретардирующую роль.

Случайность и условность границ сюжета. Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н.

Бройтман [7] склонны различать два варианта: возможна полная случайность или неожиданность (немотивированность) начальных и/или заключительных событий, с точки зрения читателя: если к основным событиям его не подвели и не подготовили или логика их развертывания в итоге внезапно нарушается, границы сюжета могут представиться ему результатом авторского произвола; читатель может осознавать условность даже и таких начал и концов, которые представляются ему естественными (авторски непреднамеренными): когда все события кажутся лишь частью безначального и бесконечного жизненного процесса.

Указанные признаки по нашему мнению, составляют жанровое целое: жанровую матрицу и жанровую доминанту (таблица 1.1).

Таблица 1.1. Жанровые компоненты шпионского романа

Таким образом, можно вычленить жанровое неизменное – «архитектонически устойчивое» ядро – т.е. некий код, состоящий из «застывших» признаков, относящих данный роман к тому или иному жанру. Иными словами – это жанровая матрица.

Матрица представляет собой модель, которая обладает определенными свойствами и понимается как образец, схема объекта, с которого воспроизводятся другие объекты. В значении слова «матрица» присутствует также «генетический компонент, идея материнской формы, как бы передающей свои свойства ― по наследству».

Такие свойства матрицы, как организованность, динамичность, устойчивость/изменчивость, программируют поведение компонентов матрицы – жанровых признаков, которые организованы в матрице в виде поля. Деривационно-обусловленное движение жанровых признаков в пространстве матрицы способствует появлению модификаций.

Матрица предстает как инвариант жанровой формы «ядро», «зерно», из которого в последующем в результате преобразований произрастают варианты (рис. 1.1).

Движение отдельных признаков от центра к периферии и, наоборот, в процессе межтекстовой деривации сигнализирует о видоизменении матрицы и появлении новой модификации, но при этом сохраняется сущность матрицы.

Жанровая доминанта в этом контексте, видится нам динамичной оболочкой, набором «вторичных», вариативных признаков, формирующих жанр.

Деривационно-обусловленное движение динамичных жанровых признаков во внешнем пространстве матрицы под влиянием различных факторов – политических, моральных социокультурных и т.д. является основой дивергентности жанровых модификаций и форм. Исходя из вышесказанного, представляется следующее схематическое изображение процесса жанроформирования.

Как видно из представленной схемы, исходная жанровая матрица, являясь статичной единицей – «ядром» подвергается воздействию различных факторов: философских (изменения в восприятии картины мира), нравственных (как следствие изменения восприятия картины мира – изменения внутреннего мерила внешних событий), моральные (соответственно внешние проявления изменений внутреннего мерила), социальные (процессы, происходящие в обществе в историческом контексте), политические (географически не маркированные парадигматические изменения, затрагивающие все слои общества), исторические (фактор – совокупность всех выше перечисленных, определяющий вектор эволюции человечества).

Указанные факторы, по нашему мнению, являются катализатором не только трансформаций в жанре, а их совокупное влияние даёт основу к возникновению совершенно новых жанров, не имеющих материнской матрицы и, соответственно, без генетических признаков, предоставляющих возможность определить их глобальную принадлежность.

Возбуждаясь под воздействием перечисленных факторов, жанровая матрица даёт посыл в жанровую доминанту, «аморфную» оболочку, генетически предрасположенную к изменениям, и, трансформации происходят в динамичной оболочке, реализуясь в возникновении вариативных жанровых модификаций – разновидностей отдельного жанра.

Результатом данного процесса становится появление новой жанровой матрицы, нового кода, нового набора компонентов, формирующих статичное «ядро». Мы имеем право утверждать, что появилась новая полноценная жанровая единица, однако черты генетического сходства с материнской матрицей, можно проследить.

Процессы, происходящие с жанровой матрицей и жанровой доминантой, обусловлены самим течением времени, ходом истории. Подобное деление можно сравнить с делением клетки в организме человека.

Деление клетки является основой жизни, соответственно жанроформирование, представленное подобным образом даёт основание утверждать, что процесс трансформации жанра есть основа движения литературного пространства.

Предложенная нами «клеточная» модель формирования новых жанров может быть применена по отношению к литературному процессу в целом. Обратимся к работе «Историческая поэтика» А.Н. Веселовского [8-11], где он предлагает свое видение формирования литературного пространства и выдвигает теорию возникновения родов.

Ученый доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением — возгласами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались А.Н.

 Веселовским как развившиеся из «протоплазмы» обрядовых «хорических действий» [8, с. 34]. Однако в своей работе А.Н. Веселовский нигде не рассматривает механизм выделения трёх литературных родов из обрядового хора первобытных народов.

Он лишь утверждает, что из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), отделившиеся со временем от обряда: «Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда» [8, с. 56].

И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем «сохранила весь синкретизм» обрядового хора и явилась неким его подобием. Тем не менее, очевидно, что учёный констатирует факт возникновения, но при детальном анализе его работы непонятным остаётся механизм выделения.

На наш взгляд, предложенная модель жанроформирования может быть применена к глобальным литературным процессам становления родов и жанров, так как, механизм их отделения не имеет принципиальных отличий.

Разберём постулаты А.Н. Веселовского: «Из возгласов хора выросла лирика» [8]. По нашему мнению содержание хоровых песен представлялся единицей неизменной – родовой матрицей, а способ и манера исполнения, равно как и исполнители – динамичные компоненты – родовая доминанта.

«На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования» [8, с. 79], где содержательная сторона – текст песен – родовая матрица, манера повествования и все составляющие её компоненты – родовая доминанта. «Драма возникла из обмена репликами хора и запевал» [8, с.

Так, прослеживается применение предложенной нами «клеточной» модели жанро- и родоформирования, что позволяет говорить о чистоте получаемых результатов.

Библиографический список

1. Тамарченко Н.Д. Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учебн. заведений: В двух томах // Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман [под ред. Н.Д. Тамарченко]. – М.: Издательский центр «Академия», 2004. – 512 с.
2. Пинский Л. Ренессанс. Барокко. Просвещение. Статьи. Лекции / Л. Пинский. ‑ М.: РГГУ, 2002. – 829 c.
3. Тамарченко Н.Д. Детективна проза. Поетика: Словник актуальних термінів і понять / Н.Д. Тамарченко. ‑ М.: Знание, 2008. – 360 с.
4. Тамарченко Н.Д. Принцип кумуляції в історії сюжету: до постановки проблеми / Н.Д. Тамарченко // Цілісність літературного твору як проблема історичної поетики. ‑ Кемерово. ‑ 1986. ‑ С. 49.
5. Тамарченко Н.Д. Теория литературных жанров: учебн. пособие для студ. учреждений высш. проф. образования / М.Н. Дарвин, Д.М. Магомедова, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа [под ред. Н.Д. Тамарченко]. – М.: Издательский центр «Академия», 2011. – 256 с.
6. Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика Текст. / Н.Д. Тамарченко. ‑ Тверь: Серия «Лекции в Твери», 2001. ‑ 73 с.
7. Тамарченко Н.Д. Теорія художнього дискурса. Теоретична поетика. / Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. ‑ М.: Знание, 2004. – 230 с.
8. Веселовский А.Н. Историческая поэтика / А.Н. Веселовский. ‑ М.: Высшая школа, 1989. ‑ 408 с.
9. Веселовский А.Н. История или теория романа? / А.Н. Веселовский. ‑ Л.: Художественная литература, 1939. – 140 с.
10. Веселовский А.Н. Три главы из исторической поэтики // А.Н. Веселовский Историческая поэтика. ‑ М., 1989. – 230 с.
11. Веселовский А.Н. Эстетика и поэтика / А.Н. Веселовский. – М.: Художественная литература, 1976. – 160 с.

Количество просмотров публикации: Please wait

Источник: https://web.snauka.ru/issues/2014/11/39878

Жанр литературного произведения

This is a Trial Version of Social Share & Locker Pro plugin. Please add your purchase code into Licence section to enable the Full Social Share & Locker Pro Version.

Для удобства читателей (а также издателей и книгопродавцев) существуют всевозможные классификации книг, которые позволяют рассортировать их и поставить на подходящие полки в книжных магазинах.

Все книги делятся на издания для взрослых и для детей, на художественные произведения и нехудожественные (худлит и нон-фикшн соответственно). А те, в свою очередь, поделены на жанры и категории.

Затем, чтобы:

в) изучать свою целевую аудиторию и предлагать книгу не «вообще всем», а именно тем людям, которые могут быть в ней заинтересованы.

Что такое художественная литература?

Под художественной литературой понимаются все произведения, которые имеют вымышленный сюжет и вымышленных героев: романы, рассказы, повести и пьесы.

Мемуары относятся к нехудожественной литературе, потому что речь идет о невыдуманных событиях, однако они пишутся по канонам художественной литературы — с сюжетом, героями и пр.

А вот поэзия, в том числе и тексты песен, — это художественная литература, даже если автор вспоминает о былой любви, которая приключилась на самом деле.

Типы художественной литературы для взрослых

Художественные произведения делятся на жанровую литературу, мейнстрим и интеллектуальную прозу.

Жанровая литература

В жанровой литературе первую скрипку играет сюжет, при этом он вписывается в определенные, заранее известные рамки.

Это вовсе не значит, что все жанровые романы должны быть предсказуемыми. Мастерство писателя заключается именно в том, чтобы в заданных условиях создать уникальный мир, незабываемых героев и интересный способ добраться из пункта «А» (завязка) в пункт «Б» (развязка).

Как правило, жанровое произведение кончается на позитивной ноте, автор не углубляется в психологию и прочие высокие материи и старается просто развлечь читателей.

Основные сюжетные схемы в жанровой литературе

Детектив: преступление — расследование — изобличение преступника.

Любовный роман: герои встречаются — влюбляются — сражаются за любовь — соединяют сердца.

Триллер: герой жил своей обычной жизнью — возникает угроза — герой пытается спастись — герой избавляется от опасности.

Приключения: герой ставит перед собой цель и, преодолев множество препятствий, добивается желаемого.

Когда мы говорим о фантастике, фэнтези, историческом или современном романе, речь идет не столько о сюжете, сколько о декорациях, поэтому при определении жанра используются два или три термина, которые позволяют ответить на вопросы: «Что происходит в романе?» и «Где происходит?». Если речь идет о детской литературе, то делается соответствующая пометка.

Примеры: «современный любовный роман», «фантастический боевик» (боевик — это приключения), «исторический детектив», «детская приключенческая повесть», «сказка для младшего школьного возраста».

Жанровая проза, как правило, публикуется сериями — либо авторскими, либо общими.

Мейнстрим

В мейнстриме (от англ. mainstream — основной поток) читатели ждут от автора неожиданных решений. Для этого типа книг самое главное — нравственное развитие героев, философия и идеология. Требования к автору мейнстрима гораздо выше, чем к писателям, работающим с жанровой прозой: он должен быть не только отличным рассказчиком, но и хорошим психологом и серьезным мыслителем.

Еще один важный признак мейнстрима — такие книги пишутся на стыке жанров. Например, невозможно однозначно сказать, что «Унесенные ветром» — это только любовный роман или только историческая драма.

Кстати, сама по себе драма, то есть рассказ о трагическом опыте героев, — это тоже признак мейнстрима.

Как правило, романы этого типа выпускаются вне серий. Это связано с тем, что серьезные произведения пишутся долго и сформировать из них серию довольно проблематично. Более того, авторы мейнстрима настолько отличаются друг от друга, что их книги сложно сгруппировать по какому-либо признаку, кроме «хорошая книга».

При указании жанра в мейнстрим-романах обычно делается упор не столько на сюжет, сколько на некие отличительные признаки книги: историческая драма, роман в письмах, фантастическая сага и пр.

Возникновение термина

Сам термин «мейнстрим» возник благодаря американскому писателю и критику Уильяму Дину Хоуэллсу (1837–1920). Будучи редактором одного из самых популярных и влиятельных литературных журналов своего времени, The Atlantic Monthly, он отдавал явное предпочтение произведениям, написанным в реалистическом ключе и акцентирующим внимание на нравственных и философских проблемах.

Благодаря Хоуэллсу реалистическая литература вошла в моду, и некоторое время именно ее называли мейнстримом. Термин закрепился в английском языке, а оттуда перешел в Россию.

Интеллектуальная проза

В отличие от мейнстрима, который должен апеллировать к широкой читательской аудитории, интеллектуальная проза ориентирована на узкий круг ценителей и претендует на элитарность. Авторы не ставят себе целью коммерческий успех: их прежде всего интересуют искусство ради искусства и возможность поделиться с миром чем-то наболевшим.

В подавляющем большинстве случаев интеллектуальная проза имеет мрачный настрой и выпускается вне серий.

Основные жанры художественной литературы

Примерная классификация

При подаче заявки в издательство мы должны указывать жанр — чтобы нашу рукопись отправили соответствующему редактору.

Ниже приведен примерный перечень жанров, как их понимают в издательствах и книжных магазинах.

• Авангардная литература. Характеризуется нарушением канонов и языковыми и сюжетными экспериментами. Как правило, авангард выходит очень маленькими тиражами. Тесно переплетается с интеллектуальной прозой.
• Боевик. Ориентирован преимущественно на мужскую аудиторию. Основа сюжета — драки, погони, спасение красоток и т.п.
• Детектив. Основная сюжетная линия — раскрытие преступления.
• Исторический роман. Время действия — прошлое. Сюжет, как правило, привязан к значимым историческим событиям.
• Любовный роман. Герои обретают любовь.
• Мистика. Основа сюжета — сверхъестественные события.
• Приключения. Герои ввязываются в авантюру и/или отправляются в рискованное путешествие.
• Триллер/ужасы. Героям грозит смертельная опасность, от которой они пытаются избавиться.
• Фантастика. Сюжет закручивается в гипотетическом будущем или в параллельном мире. Одна из разновидностей фантастики — альтернативная история.
• Фэнтези/сказки. Основными признаками жанра являются сказочные миры, волшебство, невиданные существа, говорящие животные и пр. Часто основывается на фольклоре.

В категорию нон-фикшн попадают учебники, энциклопедии, словари, биографии, публицистика и пр. То есть все книги, которые описывают жизнь как она есть.

Нехудожественные книги классифицируются по темам (например, садоводство, история и т.п.) и типам (научная монография, сборник статей, фотоальбом и пр.).

Ниже приведена классификация книг нон-фикшн, как это делается в книжных магазинах. При подаче заявки в издательство указывайте тему и тип книги — например, учебник по писательскому мастерству.

Классификафия нехудожественной литературы

• автобиографии, биографии и мемуары;
• архитектура и искусство;
• астрология и эзотерика;
• бизнес и финансы;
• вооруженные силы;
• воспитание и образование;
• дом, сад, огород;
• здоровье;
• история;
• карьера;
• компьютеры;
• краеведение;
• любовь и семейные отношения;
• мода и красота;
• музыка, кино, радио;
• наука и техника;
• питание и кулинария;
• подарочные издания;
• политика, экономика, право;
• путеводители и тревелоги;
• религия;
• саморазвитие и психология;
• сельское хозяйство;
• словари и энциклопедии;
• спорт;
• философия;
• хобби;
• школьные учебники;
• языкознание и литература.

Источник: https://www.avtoram.com/zhanr_literaturnogo_proizvedeniya/